Alberto Reguera. EL SEÑOR DE LAS NUBES

El señor de las nubes

Alberto Reguera

05 de junio de 2004   

Galería First Floor

Hamburgo (Alemania)

Alberto Reguera (Segovia, España, 1961) es, sin duda, el pintor castellano-leonés de mayor proyección internacional y está en ese reducido grupo de pintores españoles reconocidos más allá de nuestras fronteras, con la salvedad de que, en el caso del pintor segoviano, ese reconocimiento exterior es, quizás, mayor que el que se le otorga en su propia tierra. Aunque nacido en Segovia, Reguera pasó la infancia y la adolescencia en Palencia, donde muy pronto sintió la necesidad de abandonar la pequeña ciudad provinciana en busca de ambientes más abiertos y cosmopolitas. Licenciado en Historia por la Universidad de Valladolid, acude con frecuencia a Madrid a participar en los cursos del Círculo de Bellas Artes. En 1991 se traslada a París, donde verdaderamente se siente como en casa y pasa la mayor parte del tiempo, conservando su estudio de Madrid.

     Desde que, en 1984, con sólo veintitrés años, participó en una colectiva de la Galería  Olivier Nouvellet, no ha habido año en el que su obra no haya estado presente en varias colectivas de diversas capitales europeas. De manera individual ha expuesto en Bruselas, Graz, Utrech, Atenas, París, Lisboa, Amsterdam, Wasington, Londres y, ahora, en Hamburgo.

     El reconocimiento obtenido por Reguera a nivel europeo, del que esta exposición en la Galería First Floor de Hamburgo es un buen ejemplo, se refleja en haber obtenido un galardón tan importante como el Premio de la Academia de Bellas Artes de París (1995) o en la actividad desarrollada en el Stedelijk Museum de Amsterdam, en la que el músico Ralph van Rat interpretó, junto a los cuadros de Alberto Reguera, la composición de Bart Spaan titulada “Silencios” e inspirada en la obra del pintor. Es memorable el bello poema Pour saluer Alberto Reguera, escrito por la poetisa francesa nacida en El Cairo, Andrée Chedid, a raíz de una exposición en París, en octubre de 2002.

     En España, ha expuesto individualmente en Madrid, Zaragoza y la mayor parte de las capitales castellano-leonesas, y ha recibido premios entre los que cabe destacar El Ojo Crítico (2001).

     Hay en la obra de Reguera una explícita afirmación de la materia pictórica. A veces se aprecia también una especie de claridad didáctica en cuanto a los procedimientos, haciéndose patentes los barridos, las veladuras, los restregados o los pigmentos soplados o arrojados sobre las resinas. Algunos de estos procedimientos son formas de manipulación de la materia pictórica netamente primitivas, como es la proyección de pigmentos practicada ya por los pintores cuaternarios cuando soplaban polvo rojizo sobre la pared húmeda de la cueva, dejando marcada la silueta de su mano. Reguera arroja el polvo de color sobre el acetato de polivinilo.

     La obra de Alberto Reguera, es considerada como abstracta, aunque, matizando un poco más, se habla de abstracción lírica, según el término acuñado por Dámaso Santos Amestoy en 1996. Si al expresar la condición abstracta de esta pintura he dicho “es considerada” en lugar de “es”, y “abstracta” en lugar de “no figurativa”, se debe a que hay en ella una clara y constante referencia a la naturaleza, al mismo tiempo que presenta la materia pictórica de forma inmediata, casi táctil. Si, en rigor, la palabra abstracción indica la reducción a lo esencial, esta pintura bien merece ese nombre por lo que en ella hay de las esencias del paisaje, sea éste terrestre o marítimo. Esas esencias no se refieren a elementos concretos ni simbólicos, alusivos al paisaje, sino en sensaciones lumínicas y cromáticas que despiertan en nuestro interior el sentimiento del paisaje. Además de la luz y el color, sólo hay un par de elementos, más o menos concretos, que contribuyen a que se produzca la revelación. Uno de ellos es la línea del horizonte, no siempre única y casi nunca explícita. El otro es la inexistencia de límites y contornos, lo cual conduce inexorablemente al dominio de lo atmosférico.

     Esta dualidad abstracción-paisaje, suscita visiones contradictorias sobre la obra de Reguera; así, mientras que Roger Pierre Turine titula uno de sus artículos sobre el pintor “Alberto Reguera, el naturalista”, Juan Manuel Bonet lo sitúa “a cien leguas del naturalismo” y, unas líneas más adelante, “a igual distancia de la abstracción y de la figuración”. Para Fernando Huici, existe una clara primacía de lo material y lo estrictamente pictórico, sobre “ese otro paisaje mnemónico, del que germina o al que fuga, tan sólo como una larvada sospecha”. En todo caso, parece que la preocupación por la materia pictórica, por la pintura como pintura, es clara y evidente, mientras que la referencia paisajística, siendo también clara y admitida por todos, incluso por el propio pintor, podría ocurrir que alguien la pusiera en duda.

No es fácil descubrir, en la obra de Alberto Reguera, una línea evolutiva clara a través del tiempo, del mismo modo que, en las obras del presente, tampoco existe una total homogeneidad formal. Su obra posee unas características propias y personales que la acreditan como inconfundiblemente suya pero, al mismo tiempo, es notablemente diversa, tanto en recursos como en soluciones, oscilando entre lo liso y lo texturado, lo apacible y lo tormentoso, primando unas veces la tangibilidad y otras la sugerencia del paisaje. En estas contraposiciones de contrarios, la primera enfrenta categorías (liso-texturado) relativas a la pintura como tal, categorías que se excluyen mutuamente. En la segunda contraposición, sin embargo, las categorías (apacible-tormentoso), pertenece al campo del paisaje y también se excluyen la una a la otra. La tercera contraposición, la que se establece entre la pintura como materia por un lado y la referencialidad paisajística por otro, permite convivir a sus dos extremos y mostrarse simultáneamente y sobre el mismo fragmento de superficie pictórica. Ahí es donde reside el misterio de la eterna dualidad de la pintura de Alberto Reguera. Pintura e imagen, textura y transparencia, superficie y fondo, cuerpo y espíritu, materia y paisaje. Cada centímetro cuadrado de lienzo, sin dejar de ser abstracción, sin dejar de ser materia, es también paisaje. La primera lectura, la formalista, descubre la materia, la segunda descubre el fondo, el argumento. En este carácter contradictorio o, mejor dicho, integrador de contrarios, reside la magia de esta pintura.

Hay en la obra de Alberto Reguera, como en toda pintura con raíces culturales, diversas referencias o antecedentes, siempre distintos, pero que detectan las preferencias conscientes o inconscientes, del pintor, al tiempo que esclarecen su originalidad. Si los puntos de contacto con Constable son más bien conceptuales, relativos a la obsesión por los cielos y las nubes, las referencias a Turner son mucho más fuertes, concretándose en esa constante indefinición entre abstracción y figuración, situándose Turner un lugar más cerca de ésta, y Reguera más próximo a aquélla. El otro punto de contacto con el pintor inglés es su generoso, sensual e insistido pictoricismo, donde la pasta pictórica, en sus mezclas de color y cambios de intensidad, es capaz de aportar toda la riqueza de sus matices.

Si los cuadros de Turner nos traen a la memoria los versos de Shelley en el poema The Daemon of the World, sus alusiones al “mar inconmensurable” a la “línea ardiente del océano”, a las “montuosas nubes” y a las “lejanas nubes de púrpura, ligeras como plumas”, estas expresiones parecen igualmente válidas para caracterizar la pintura de Reguera. C. R. Leslie, biógrafo de Turner y de Constable, dice también palabras que encajan con el arte de nuestro pintor, cuando critica a los pintores inferiores por su afición al detalle y porque “se dejan fuera la atmósfera y el claroscuro”. En Reguera el detalle no existe y todo es atmósfera.

No faltan, en la pintura de Alberto Reguera, ciertos parentescos con el arte alemán. Por un lado, El sentimiento del paisaje como sensación interna y como emoción poética, le pone en relación con el más conspicuo exponente del romanticismo alemán, Caspar David Friedrich, mientras que la técnica de sus mezclas de color y sus barridos, guardan un paralelismo con ciertas obras de ese inconmensurable monstruo del arte contemporáneo, que tantos caminos ha abierto para la pintura, que es Gerhard Richter, artista vinculado a la ciudad de Hamburgo. En esta misma ciudad está el cuadro de Friedrich titulado El viajero frente a un mar de niebla. Cuando contemplo un cuadro de Alberto Reguera me siento como ese viajero al que siempre vemos de espaldas, o como otro personaje de Friedrich, el Monje junto al mar, obra, esta última, que me recuerda otra del artista conceptual catalán Perejaume, titulada Personaje contemplando el informalismo. Sin saber muy bien si soy el viajero, el monje o el personaje de Perejaume, sin saber muy bien si contemplo el paisaje o la pintura, cuando estoy ante un cuadro de Alberto Reguera, siento en mi cabeza el vértigo del romanticismo y oigo en mi interior los latidos del Universo.

El las primeras páginas del catálogo de la exposición en la Galería Pascal Polar de Bruselas, en el año 2001, hay cuatro fotografías realizadas por el propio pintor, dos de ellas cerca de Londres, una en Noruega y otra en Saint Malo. Excepto la tercera, son paisajes de horizontes muy bajos y todas ellas muestran cielos tormentosos y amenazantes. La semejanza de estos celajes con los bocetos de nubes y de playas de Constable, deja ver con claridad determinadas preferencias de Reguera respecto a la naturaleza y su sintonía con el paisajista inglés, sintonía extensible a toda una pléyade de pintores de nubes, en Inglaterra (Linnell), en Noruega (Dahl), en Austria (Fischbach), en Alemania (Carus) y en Francia (Granet), al tiempo que afirma una vez más su filiación romántica. Reguera se comporta como aquel personaje de un relato (1840) de Adalbert Stifter, escritor austríaco y pintor de nubes, que contemplaba el cielo nuboso a través de una ventana y sintió el deseo irrefrenable de robar una nube. Reguera ha consumado el deseo y ha convertido la ventana en cuadro. Es precisamente en su obra donde más sentido tiene la indefinición y el carácter difuso del término utilizado por Constable “skying”, cielear, término susceptible de ser entendido desde un punto de vista técnico, imaginativo, visionario, pictórico o trascendente.

Si la ventana muestra un fragmento de cielo o de paisaje, un cuadro de Reguera viene a ser como una ventana, pero muy distinta de la que León Battista Alberti describe en su Libro de la Pintura. Por ella no pasan las líneas imaginarias que forman la pirámide visual y que convergen en un punto; la distancia no determina el tamaño de los objetos porque no hay líneas ni objetos ni distancias. Esta falta de referencias a partir de objetos de tamaño conocido, excluye la noción de escala. Los cuadros de Reguera son superficies de pintura y fragmentos de realidad –de hecho, la palabra fragmentos aparece en numerosos títulos-, conocemos las dimensiones de cada cuadro, pero no sabemos si ese fragmento robado a la naturaleza es mucho o es poco, porque tampoco sabemos con certeza si ese paisaje está cerca o está lejos.

Es de gran interés conocer, saber cuales han sido los paisajes que han excitado la sensibilidad del pintor. Existen referencias a paisajes reales, unas veces genéricos y otras, más concretos, resultado de viajes y estancias, como es el caso de Holanda y sus canales o el de los fiordos noruegos. Pero el sustrato más fuerte es el de la tierra donde Alberto pasó su niñez y su adolescencia. Más que la orografía de su Segovia natal, al pie de la Sierra de Guadarrama, es la desnuda infinitud de la Tierra de Campos palentina, vista o pensada en el mes de Julio, como mar de mieses doradas, o con los abrasados rastrojos de Agosto. Es posible que ésta sea la más clara y constante presencia de una naturaleza real y concreta que, a su vez, nos trae el recuerdo de Juan Manuel Díaz Caneja, otro palentino que sólo quiso pintar este paisaje. En cierto modo, quienes hemos nacido en esa tierra en la que los campos de cereales sólo son interrumpidos por los últimos reductos de los encinares, donde el horizonte sólo está seccionado por las torres de las iglesias, y donde el inmenso amarillo es cruzado por la verde línea arbolada del Canal de Castilla, vemos esta inmensidad con la misma naturalidad con la que nos miramos al espejo y sabemos que ese paisaje grandioso y vacío se refleja en nuestro interior, de lo que se deduce que, cuando Alberto Reguera pinta evocaciones de paisajes castellanos, está pintando, en realidad, autorretratos. Del mismo modo, igual que el pintor, al contemplar los paisajes reales de Noruega, descubrió las imágenes que, desde siempre dormían en su interior, cada cual podrá, ante una obra de Reguera, buscar la imagen de su deseo, recrear sus sueños o descubrirse a sí mismo reflejado en el espejo de sus cuadros.

     Existe otro tipo de relaciones, más complejas, de tipo cultural, que ilustran de forma paralela, dos concepciones del mundo y de la vida a nivel europeo. Estas dos concepciones reflejan la acción de infinitos factores que afectan a la pintura en función del paisaje, del clima y de la cultura circundante. Esto se hace patente comparando su obra producida bajo las distintas influencias del Norte (Holanda, Noruega) o del Sur, o bajo los estados de ánimo que se asocian a cada una de las categorías, y puede percibirse en las obras de esta exposición. Se trata del paralelismo existente entre pares de categorías como el frío y el calor, el norte y el sur, el Báltico y el Mediterráneo, el protestantismo y el catolicismo, el trabajo y el placer, la parquedad y la abundancia, la sobriedad y la ebriedad, el racionalismo y la sensualidad, la abstinencia y la gula, la castidad y la lujuria. Pues bien todas esas diferencias están contenidas, de algún modo, en la distinción que Bart Spaan hace entre los colores negro, blanco, gris y azul, como propios de la Europa del Norte, y el rojo, el amarillo y el naranja, como evocadores de la Europa del Sur. El mismo Spaan añade los sentimientos de tristeza y depresión para el primer grupo y los de alegría y exuberancia para el segundo.

     Casi todas las obras presentes en esta exposición de la Galería First Floor de Hamburgo pertenecen a lo último de su producción, dominando el pequeño y mediano formato en los cuadros de 2004, mientras que los dos mayores ejemplares se encuentran entre los de 2003. Únicamente se echa una mirada hacia atrás a través de tres obras de los años 2001, 1997 y 1995.

     Los títulos, entre la descripción y la metáfora, participan y remarcan la ambigüedad entre la afirmación de la materialidad y la sugerencia de la naturaleza. Ciertamente, en esta exposición, dominan los segundos sobre los primeros. Así, los hay que nombran fríamente los materiales, como Fragmentos en rojo y plata o Rojas materias flotantes.

     No cabe duda de que dominan los títulos alusivos al paisaje, alguna vez terrestre (Tierra iluminada), y la mayor parte de las veces pertenecientes al dominio de lo atmosférico, (Cielos rasgados, Nubes veloces, Nubes naranja sobre cielo amarillo). Tormenta sobre cielos planos, parece fundir los dos extremos atribuyendo al cielo una característica que le pertenece al lienzo o, en todo caso, al cielo pintado. Otras veces los títulos derivan en metáfora poética (Memorias solares, Nítidos pensamientos sobre cielos cobrizos), llegando a prescindir, en una ocasión, de las referencias atmosféricas: Espiritual estancia inventada.  Hay, por último, un título que refleja la admiración por Rothko, aludiendo a su pertenencia a un conjunto de obras (De la serie Cielos Rothkianos) al que también pertenece Nubes veloces.

     Una buena exposición para que el espectador se ejercite deteniéndose ante la materia o proyectándose hacia el paisaje, para que detecte la materia de la que trata el paisaje, es decir su contenido evocador de llanuras o montañas, y pueda vagar por los dominios de la atmósfera, por los cielos nítidos o nublados, fríos o cálidos, tormentosos o serenos, y consiga ver su rostro o su alma reflejado en algunos cuadros y en otros no.