Crítico de Arte Jesús Mazariegos: octubre 2011

lunes, 31 de octubre de 2011

Luis Mayo. ATARDECER

CRÍTICA DE ARTE Atardecer Luis Mayo. Los árboles. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 11 de diciembre. JESÚS MAZARIEGOS Cuando Luis Mayo (Madrid, 1964) titula su exposición “Los árboles”, con el artículo determinado delante del nombre, parece referirse a unos árboles muy concretos con los cuales el pintor haya tenido una especial relación. Sabemos que esos árboles son viejos conocidos por cuestiones de vecindad. Luis Mayo los ha retratado en grupo numeroso, como los retratos corporativos de los holandeses, o en grupos reducidos, como si fueran retratos de familia, incluso en pareja o individualmente. Cuando el pintor y el retratado son viejos conocidos, suele ocurrir que aquél consiga expresar en el cuadro ciertas cualidades o aspectos psicológicos que se transmiten a través de la mirada o de la postura. También puede darse el caso de que el pintor valore al retratado en grado sumo y no crea necesario añadir escenografía alguna, acercándose al retratado en su sencillo ser, llegando a penetrar en él de tal manera que algunos de sus rasgos puedan parecer exagerados, incluso que asome algún viso de sus defectos, por juzgarlos insignificantes al lado de sus virtudes o por considerarlos como natural consecuencia de los años. Ésa parece haber sido la actitud de Luis Mayo al retratar a los pinos arrabaleros de la Dehesa de la Villa, ese pinar suburbano que ni es parque regio como el Retiro ni tiene un nombre eufemístico como la Casa de Campo, que esconde su condición de monte bajo, sino que tiene un nombre sencillamente equivocado o que el tiempo ha vuelto impropio, ya que, si alguna vez lo fue, hace mucho que sus formaciones vegetales no son las propias de la dehesa. Las espaciadas encinas debieron desaparecer mucho antes de que, a finales del siglo XIX, se repoblara con pinos piñoneros. Luis Mayo debe conocer la historia de este ‘bosque en la ciudad’, como gustan llamarle sus defensores, siempre perdiendo superficie ante el avance de la urbe, escenario de encarnizados combates en la Guerra Civil y también lugar de fiestas y celebraciones populares; pero no ha querido hacer un reportaje descriptivo sino más bien un retrato psicológico de los árboles de la Dehesa. Un retrato que no deja de ser una proyección de la visión subjetiva del propio artista, una visión profunda y melancólica del viejo amigo árbol, convertido en paradigma de individuo frágil y maltratado, de acogedor espacio para el paseo o para el juego, de cercano refugio para el retiro o de nocturno cómplice para el amor. Por eso los cuadros de Luis Mayo están sumidos en luces difusas de días nublados, en la dudosa luz del amanecer o en los ambarinos reflejos de la tarde; por eso estos cuadros tienen nombres de santos eremitas que llaman al recogimiento y al retiro, o de divinidades paganas que prometen pasiones desatadas y violentas. Por eso estas imágenes de un pinar doméstico se subliman en visiones románticas de la naturaleza que reflejan fielmente las ilusiones, las carencias y los miedos del hombre contemporáneo, en este atardecer de la civilización que nos ha tocado vivir.

Jorge Bayo. COMO NOSOTROS

Crítica de arte Como nosotros Jorge Bayo: Como nosotros. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 9 de julio.

Jesús Mazariegos Desde los retratos romanos de El Fayum, pasando por los donantes góticos, por los heroicos perfiles de Piero, las sombrías instantáneas de Rembrandt, los pasteles de Rosalba Carriera, los locos de Gericault, las mujeres de Goya, las serigrafías de Warhol, las magnificaciones hiperrealistas de Chuck Close y los abruptos rostros de Lucien Freud, el retrato siempre ha respondido, en última instancia, al deseo de la afirmación del individuo, al sueño atávico de sobrevivir y permanecer, de lograr la fama y vencer al tiempo y a la muerte. El retrato pintado tiene la magia de un otro yo independiente y distinto, un ‘alter ego’ capaz de detener el tiempo y de sostener la memoria. En el arte de las vanguardias, el cubismo no se ajustaba bien al condicionante del parecido, pero el expresionismo encajaba perfectamente con la concepción del rostro como espejo del alma. Por otra parte, el rostro humano es un buen ejemplo de variaciones sobre un mismo tema, tantas variaciones como personas han vivido en el planeta y como estados de ánimo pueda mostrar una persona. En cada rostro humano, la fealdad o la belleza son matizadas por la expresión de los distintos sentimientos. En la línea expresionista, pues, se entroncan los retratos que Jorge Bayo (Madrid, 1964) ha pintado, en sesiones únicas y rápidas, a cuarenta ciudadanos de Segovia. El expresionismo significa penetración y expresión del mundo interior, para lo cual el pintor lleva a la pintura la realidad que tiene delante potenciando, tal vez de forma inconsciente, los elementos expresivos dominantes. Son retratos a escala natural y de cuerpo entero, ya que el lenguaje del cuerpo contribuye a completar la imagen de la persona, lo mismo que el atuendo y la postura. El artista no conoce a quien pinta, por lo que su único condicionamiento es la comunicación con el retratado a lo largo de los cincuenta minutos que tarda en hacer el retrato. Los resultados son diversos aunque todos tienen en común la frescura de una obra directa, hecha del natural y con rapidez. Hay retratos con el rostro tratado con cierto detalle y algunas dosis de idealización, como los de Fray Pablo, Teresa, Carolina, Paco y el que suscribe; otros más abocetados y planos como el de Begoña y sobrinos o el de Fuencisla, con un aire más pop. Algunos, como los de Pedro y Mon, poseen una senteticidad que los acerca a la caricatura, mientras que otros parecen más tormentosos e introspectivos, como el de Alex, muy Kokoschka, el de Tomás, muy Freud, o el de Reyes, muy felina ella. Jorge Bayo es una especie de juglar-pintor itinerante del siglo XXI y, mientras permanezca la muestra, seguirá retratando a los segovianos que quieran poseer su propia imagen salida de las sabias manos de este hombre sensible que ha modernizado y revolucionado el género del retrato. Una exposición viva, actual, interesante y divertida. Ah, y ampliable.

Imanol Marrodán. CHAPA Y PINTURA

CRÍTICA DE ARTE Chapa y pintura Imanol Marrodán.. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 16 de abril. JESÚS MAZARIEGOS Siempre he creído que los buenos chapistas tienen algo de aristas y de magos, capaces de convertir un ‘bollo’ en una superficie lisa y brillante. Pintura, al fin. Pintura sobre chapa. Imanol Marrodán (Bilbao, 1964), que expone su obra pictórica en la galería Claustro, utiliza un soporte de aluminio rígido sobre el que aplica una pintura dura y esmaltada, a veces metalizada –pintura de coches, para entendernos- creando sutiles y delicadas gradaciones cuyo efectismo visual aparenta a veces superficies onduladas que hacen pensar en el op art. No obstante hay obras en las que se impone el atmosférico perfil de un rectángulo de evocaciones claramente rothkianas. En el resultado, sin embargo, acaba imponiéndose su naturaleza minimalista fundada en el tipo de soporte, el la factura mecánica y en su apariencia de objeto industrial. Hasta aquí, una pintura moderna, lisa, brillante, abstracta y muda; minimalista por los cuatro costados. A partir de aquí, una serie de contradicciones que el pintor transmite a través de la argumentación teórica que incluye en el catálogo. En principio parece maravillado por haber llegado a constatar que existe una pintura autorreferencial, que no representa nada, cuando esto no es una novedad. En segundo lugar, el pintor se empeña en revestir sus obras de estética zen, de taos, de yines y de yanes, al hilo de las connotaciones orientales que su obra pueda tener. Y en tercer lugar, tras proclamar su “intención de negar la cualidad representacional intrínsecamente histórica del medio pictórico”, aplica a sus obras títulos alusivos a la naturaleza, por ejemplo, ‘Desde la soledad infinita de la orilla, bajo un cielo nublado’, en un cuadro que, efectivamente, sugiere un horizonte bajo un cielo nublado. La pintura de Imanol Marrodán es buena, moderna y bella. Es abstracta, carece de huella humana y tiene aspecto industrial. Es más que suficiente y no necesita nada más. La entiendo como minimalista y aséptica. Otra cosa es que el pintor sea un romántico hasta el punto de evocar un cuadro tan empedernidamente romántico como ‘Monje contemplando el mar, de Caspar David Friedrich.

Fuencisla Francés. EL CAÑAVERAL DE LA PINTURA

Crítica de arte El cañaveral de la pintura Fuencisla Francés. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 14 de Junio. Jesús Mazariegos Fuencisla Francés, co¬mo su propio nombre in¬dica, es segoviana y ejer¬ció, hace años, la enseñanza en el instituto Giner de los Ríos. Sin que su apellido tenga ninguna significación geográfica, como dice, con bastante gracia, en el texto del catálogo, Carles Cano, ella, realmente, es «japonesaja¬ponesa». No está nada mal fun¬dada la hipérbole de Cano pues a su pausada manera de hablar, la pintora añade modales ex¬quisitos y ceremoniosos. A todo ello hay que añadir la diafani¬dad, la limpieza y la ligereza de su pintura. Reduciendo la espe¬culación sobre la relación entre el medio físico y el arte a tér¬minos reales, creo que la insta¬lación de Fuencisla Francés en la galería Claustro, difícilmente habría podido ser concebida en la adusta y dura Castilla. Nada se percibe de la aspereza mese¬taria sino que, más bien, se res¬pira la templada brisa impreg¬nada de los aromas de Oriente. Nada de páramos ni campiñas sino aire húmedo que mece las cañas de los arenales donde los amantes descansan indolentes. Hay en sus extensas zonas blancas toda la luz del Medite¬rráneo, el viejo camino hacia Oriente, y no veo en sus ele¬mentos vegetales bosque algu¬no, ni la robusta encina ni el sen¬cillo y doméstico pino. Veo más bien las cañas y los juncos de la Albufera, que son como el re¬flejo de los papiros y los lotos que crecen en las orillas del Nilo. Hay dos principales motivos en el repertorio ambiguamente figurativo de la instalación: los elementos finos y alargados, de indudable vocación vegetal, y otros más corpóreos, más mine¬rales o, al menos, más cercanos al tronco de madera, al nudo y al nido, con formas vagamente con¬céntricas donde alterna lo poli¬gonal y lo redondeado. Los pri¬meros requieren formatos ver¬ticales de considerable altura y los segundos se alojan en for¬matos medios casi cuadrados. Hablamos de instalación porque los cuadros no cuelgan conven¬cionalmente de las paredes sino que, los altos y alargados, posan directamente sobre el suelo, so¬los o en grupo, formando un gran plano o dando lugar a un pris¬ma. Los cuadros más pequeños sí cuelgan de los muros, pero una posible asociación con nidos y madrigueras, los coloca unas ve¬ces tocando el techo y otras casi a ras del suelo. No obstante, lo más novedoso de la actual obra de Fuencisla Francés es la técnica utilizada, un singular colage sobre el lien¬zo blanco, en cuya superficie pe¬ga fragmentos de otro lienzo re¬cortado y previamente pintado en diversos tonos de verde con algunos toques de siena. Quizás el detalle que, de una forma más clara, afirma el carácter de ins¬talación, es el hecho de que al¬gunos fragmentos de lienzo en¬colado traspasan los límites del soporte y se extienden por la pa¬red o se depositan en el suelo. Una exposición sorprendente que afianza la buena trayectoria de esta nueva galería que se es¬tá ganando un lugar en el mun¬do del arte. Una exposición de una pintora segoviana que trabaja a orillas del Mediterráneo. Un símbolo de la fecundidad artística de nuestra¬ ciudad.

Eloísa Sanz. PINTORA EN NUEVA YORK

Eloísa Sanz PINTORA EN NUEVA YORK Galería Claustro. Segovia Marzo, 2004 La pintora Eloísa Sanz, fiel a su tradicional dis¬conformidad con las co¬sas convencionales, si¬gue su evolución imparable, bien centrada en las peculiaridades de su propia pintura. Aparte de una exenta silla híbrida, feliz¬mente inutilizada para ejercer su tradicional e indigna función, de los muros de la Galería Claus¬tro cuelgan dos tipos de obras, papeles de formato convencio¬nal, magníficamente resueltos con pocos elementos y gran de¬licadeza cromática, y el resto de piezas que, sólo impropiamente, podríamos llamar cuadros. Es aquí donde Eloísa Sanz da una nueva vuelta de tuerca a su es¬tilo para pasar de la mera trans¬gresión en la forma del soporte, a una fragmentación del mismo en varias piezas que se super¬ponen en planos paralelos o se abaten formando ángulos die¬dros. Esto supone obviar las fron¬teras entre la pintura y la escul¬tura, desde el momento en que los cuadros imponen su volumen y su espacio. Con la misma co¬herencia y en el extremo con¬trario, Eloísa aplica a una silla los principios del cubismo pic¬tórico al tiempo que la convier¬te en fragmentado y tridimen¬sional soporte de la pintura. Pero lo que más llama la aten¬ción es la aparición de un nuevo y poderoso motivo consistente en la imagen de edificios, espe¬cialmente rascacielos neoyor¬quinos y 'buildings' de Chicago, de principios del siglo XX, que se integran en el cuadro me¬diante collage o por impresión digital. Estos edificios, unas ve¬ces se comportan como los pris¬mas de obras anteriores, rom¬piendo los límites del cuadro y prolongando el soporte con su forma. Más trascendentes me pa¬recen las consecuencias que la inclusión de estos elementos tie¬ne en la espacialidad no perifé¬rica del cuadro. Como la visión de estas construcciones casi nun¬ca es frontal, se introduce un po¬deroso factor de dinamización del espacio, debido ala presen¬cia de la perspectiva. Esto crea un relativo ilusionismo antes ine¬xistente en la obra de Eloísa, al tiempo que da pie a mayores po¬sibilidades argumentales que surgen de la confrontación o del diálogo entre el mundo vegetal,. ya conocido, y los recién flore¬cidos edificios. Es evidente que las yucas y las espadañas ya existían y que los edificios parecen haber crecido entre ellas. Pero si observamos la relación entre las primeras y los segundos y reparamos en el aspecto gigantesco y amenazan¬te de algunas plantas, más bien parece que son éstas las que se disponen a enterrar los restos de la civilización y quienes recu¬peran su lugar en una Tierra ya despoblada. Así lo ve José María Parreño en el texto del catálogo, interpretando esta pintura co¬mo el sueño de un [mal no dese¬ado pero más que probable. Gar¬cía Lorca también relató su sue¬ño apocalíptico en 'Poeta en Nue¬va York'. Mucho me temo que es¬toy demasiado de acuerdo con Parreño, pero confío en que el optimismo vitalista de Eloísa nos quite la razón y nos haga capa¬ces de ver ciudades llenas de flo¬res, con desmesurados macete¬ros en las ventanas, con hiedras y madreselvas embelleciendo los edificios de oficinas, ancianos sentados al sol en los claros de los frondosos parques, pasean¬tes indolentes y niños jugando por calles sin peligro. No se les ve porque juegan al escondite y ahora se ocultan detrás de los parterres de boj y de los cena¬dores, plagados de bugambillas.

María José Gómez Redondo, Ciuco Gutiérrez, José Luis Santalla y Mirene Pastrana. LA CUADRATURA

CRÍTICA DE ARTE La cuadratura Mª José Gómez Redondo, Ciuco Gutiérrez, José Luis Santalla y Mirene Pastrana. Fotografía.. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 22 de enero. JESÚS MAZARIEGOS Cuando se habla de cuadratura se puede estar haciendo referencia al encuadre de un plano fotográfico o a la cuadratura del círculo, problema geométrico insoluble que se ha convertido en símbolo de empresas imposibles. La galería Claustro, que enfila su tercer año de existencia, viene haciendo posible lo que parecía, por lo menos, difícil y, con su primera exposición de fotografía, encuadra simbólicamente su contorno con cuatro artistas para los cuatro lados del cuadrado, cuatro formas distintas de abordar la fotografía y de abordar la realidad. María José Gómez Redondo (Valladolid, 1963) expone una obra centrada en su propia imagen, como ya es tradicional, a la que incorpora las de su entorno familiar añadiendo además pequeñas frases de ambiguo significado, todo ello con un fondo de cielos nubosos que aportan un aire trascendente y una dimensión cósmica a lo que, por contraste, parece tan íntimo. Los textos escritos, de ambigua relación con la imagen introducen un importante factor conceptual e implican al espectador en la interpretación de la obra. Otra nota a destacar es la afirmación de la propia fotografía como objeto, evidenciando la presencia física del papel mediante el rasgado de uno o varios de sus lados. Ciuco Gutiérrez (Torrelavega, Cantabria, 1956), como Antoni Miralda y como Vik Muniz, es un admirador de toda esa mitología infantil constituida por las figurillas de plástico que antes llamábamos genéricamente ‘indios’ y que Ciuco completa con otra mitología perteneciente a la galaxia del 'kitsch', entendido en el mejor sentido de la palabra. Toda la herencia cultural del Pop y su igualamiento entre lo elevado y lo trivial está en estas composiciones que el artista titula como ‘bodegón’ y completa de forma descriptiva, por ejemplo ‘con caballo rosa y torero’. Teniendo en cuenta que una de ellas lleva el título de tapiz, no me extrañaría que hiciera también ‘retablos’, pequeños y multicolores retablos con los mitos y los dioses de la cultura de bazar y supermercado, que es, sin duda, la más cercana y accesible. Ciuco Gutiérrez dignifica lo vulgar o, tal vez, nos hace ver la dignidad de lo que considerábamos vulgar. José Luis Santalla (Madrid, 1965) juega con las ausencias expresadas en los vestidos o en las telas que han envuelto un cuerpo. Se trata de afirmar por medio de la negación, de retratar lo que no está. Camino interesante que Santalla resuelve con desigual fortuna, mejor cuanto menos evidente es la evocación al cuerpo que falta, mejor cuanto menos hace pensar en el hombre invisible. Mirene Pastrana (Segovia, 1961) parte de una contenido complejo y a veces críptico. Sus obras utilizan un gran número de elementos, tanto conceptuales como materiales, incorporando incluso drippings sobre metacrilato. La multiplicidad de imágenes y la complejidad de sus relaciones, se potencian con un exceso de metacrilatos, de dorados y de espejos, que parecen abogar por un tipo de instalación de la que la fotografía forma parte. Sus fotos, posiblemente no necesiten de tantos brillantes accesorios.

CLAUSTRO CERRADO

Análisis Claustro cerrado Jesús Mazariegos Hace dos años y medio que escribí, con gran ilusión y esperanza, un artículo introductorio a la primera exposición de la Galería Claustro, con el título “Claustro abierto”, oponiendo el contrario significado de las dos palabras. Hoy el título ha de ser redundante sobre la misma raíz de 'claudere' y de clausura. El claustro recupera su carácter cerrado y la palabra ‘clausura’ vuelve a flotar en el aire del convento de la Concepción Franciscana. Los claustros siempre han sido lugares iniciáticos y éste lo ha seguido siendo en los dos últimos años, no en el terreno religioso pero sí en el del espíritu, la educación y la sensibilidad. En estos dos años y medio, unos cuantos segovianos y segovianas se habrán abierto a las nuevas corrientes del arte, se habrán dejado conquistar por la poesía o habrán descubierto otras maneras de hacer cine. Pero una galería de arte no es una institución benéfica y, además de la poesía, de los bellos catálogos, de los cuadros, de las esculturas y de las instalaciones, hay que vender obras de arte. En una ciudad como Segovia hay que tener mucho valor para abrir un negocio de estas características. La Casa del Siglo XV sobrevivió con más de un equilibrio y con el apoyo de la tienda de regalos. Lo más complicado está en los primeros años, pero si el entorno no promete como para ver posibilidades de mejora, es muy difícil consolidarse. Las personas que compran arte en Segovia se cuentan con los dedos de las manos y parece que las inclinaciones artísticas no acompañan necesariamente al éxito económico. Quiero decir que los capitales encuentran destinos más seguros y más rentables que el arte, porque el coleccionista de arte no debe ser un inversor sino un apasionado, una persona que no sólo puede permitirse comprar arte sino que ya no puede dejar de hacerlo, que necesita poseer esas obras que le impactan o que le conmueven. Nos quedan los catálogos, las tarjetas, los marcapáginas, a algunos les quedan las obras; nos quedan, sobre todo, los recuerdos, las fotos, los saludos, los besos, los versos y alguna canción. Gracias a Tomás Rivilla y a Begoña Vega por hacernos partícipes de todo esto. Y aún nos queda un hermoso fragmento de realidad presente que es la magnífica exposición de Ángel Cristóbal, buena ocasión para contemplar pintura en su plenitud y llenarnos los ojos de su luz, de la luz de las cosas; de las cosas que pinta ese maestro indiscutible que es Ángel Cristóbal Higuera.

Carlos de Paz.MUDANZA

CRÍTICA DE ARTE Mudanza Carlos de Paz, Ttastotocado. Pintura y objetos. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 27 de febrero.

JESÚS MAZARIEGOS Hace mudanza quien traslada sus enseres a otro lugar y hace almoneda quien los pone a la venta. En primavera muda de piel la serpiente y de pluma el ave. Muda su vida el inconstante y su camino quien ha perdido el Norte. La mudanza hecha arte despierta enmi interior el arte de la mudanza. No me refiero a la del camaleón que muda su color ni al tránsfuga que muda por conveniencia; tampoco me refiero al arte de subir muebles con garrucha o ni al de bajar sofás por la escalera. Me refiero a la renovación del fondo interior de las estanterías más profundas del alma, al replanteamiento del camino si se está desorientado, al cambio de planes si se ha naufragado, a la permanente disposición a para viajar, a mudarse de ropa, de casa, de mesa o de cama. Así ha sido la Historia, así es la vida y así es el arte. Nunca entendí a Parménides, ni los principios inalienables ni el amor eterno ni las adhesiones inquebrantables ni ninguna de las múltiples variedades del piñón fijo. “Nada es, todo cambia”, decía Heráclito mientras veía pasar las aguas desde la orilla del río. En esta exposición, la pintura domina numéricamente y reconstruye de una forma sinóptica una buena parte de la trayectoria de Carlos de Paz, sin olvidar los objetos tridimensionales. Se trata de una pintura expresionista y abstracta pero con una gran carga conceptual aportada por los iconos figurativos que constituyen el polo magnético de cada composición. Son, sin embargo, algunos de los objetos tridimensionales los que aportan a la exposición su peculiar carácter. Se trata de objetos que forman o formaban parte de los enseres domésticos del artista, sin otra intervención que la descontextualización que sufren al asociarlos con otros objetos o, simplemente, al cambiarlos de lugar. Una de estas piezas es ‘La partida’, que consta de una mesa de salón y dos sillas que son la mesa de su salón y sus dos sillas, convertidas ahora en esculturas que representan a una mesa y a dos sillas, copias exactas de sí mismas, objetos sin función intelectual ni digestiva. Esa mesa, que ha pasado de ser un objeto sagrado a ser sólo una obra de arte, es ahora el escenario de una batalla sorda que pequeños seres parecen librar sin demasiada violencia pero con obstinada terquedad. Una exposición sorprendente, fetichista, obsesiva. Un ‘estriptis’ mucho más impúdico que la desnudez, un enseñar las entretelas del alma o, como dice José María Parreño en el epílogo del catálogo, la imagen de “una biografía en obras”.

Ángel Cristóbal. EX ANGEL CRISTOBAL LUX

CRÍTICA DE ARTE

EX ÁNGEL CRISTÓBAL LUX Ángel Cristóbal Higuera. La luz de las cosas. Galería Claustro. Segovia, Hasta el 16 de agosto. Jesús Mazariegos Entre los pintores que no necesitaban viajar a lugares lejanos en busca de inspiración, Cézanne pintaba una y otra vez sus manzanas de cera o la montaña de Sainte Victoire, lo mismo que Vermeer repetía en sus cuadros la misma silla, la misma lámpara, el mismo tapete y el mismo mapa en la pared. Ángel Cristóbal (Segovia, 1948), a pesar de sus viajes a Nueva York, Venecia y otros lugares, pertenece, por naturaleza, a esta estirpe de sedentarios. A partir de un microcosmos formado por unos cuantos objetos, él crea todo un universo de pintura. Ángel Cristóbal, de formación clásica, aunque hace una neofiguración que muestra claramente la herencia del informalismo, no reniega de lo académico ni hace de su pintura un manifiesto contra la belleza, la proporción y la armonía. Jamás se ha propuesto desconcertar al espectador y, mucho menos, provocarle el vértigo o la náusea. Él sigue creyendo en el placer de mirar el mundo, la realidad. Aunque Ángel es un hombre escéptico que no pretende más laureles que los cercanos que proporciona el trabajo y la amistad, no sé si no le pide demasiado a la pintura cuando lo que busca es “un cuadro que esté bien pintado”. Ángel Cristóbal hace una buena pintura con propiedades terapéuticas, una pintura que, como decía Matisse, sea como un buen sillón que proporcione descanso y que sirva para reconciliarse con el mundo. Cuando pinta naturalezas muertas utiliza un repertorio limitado de objetos heterogéneos, algunos de los cuales no pertenecen al contexto dominante de la bandeja, la taza, el vaso y la servilleta. Así, junto al frutero y la botella, irrumpen el aerosol, la bola de billar, la grapadora de pared, el archivador o el transistor pasado de moda. Es posible que no le interese demasiado el tema, que los objetos sólo sean una disculpa para pintar, pero creo más bien que, mientras una taza o un vaso son simplemente una taza o un vaso, la bola de billar es su bola de billar y el transistor es, sin lugar a dudas, su transistor. La presencia de estos objetos introduce un cierto grado de tensión en la obra, una cierta acidez que, de cuando en cuando, asoma tras la dominante armonía. Para el paisaje ha elegido Venecia. Yo creo que Venecia es para Ángel como la bola de billar de las ciudades; es la ciudad que se lleva en el bolsillo de la memoria para compensar los chalés adosados y el tedio cotidiano. Venecia tiene además el ocre, el rosa y el salmón de sus fachadas, los verdes y los aqzules de sus puertas, el rojo de los toldos y el tembloroso espejo del agua donde todo se mira. Agua que lame las piedras de los edificios con un sonido monótono, como marcando el paso del tiempo y la caducidad de las cosas. Por eso Ángel atrapa en sus cuadros la luz de Venecia y nos la muestra hecha pintura. Una pintura para seguir creyendo en el mundo.

Amadeo Olmo. SIN TÍTULO

sentido común de su autor, un sentido que, a pesar de su nombre, me temo que no les es dado al común de los mortales. Hace casi cuatro años que Amadeo no mostraba sus obras. De aquellas delicadas marinas casi sin agua y de aquellos objetos cortados por los bordes, queda la evangélica parquedad de medios y las figuras descentradas, recurso que se relaciona con el encuadre fotográfico, pero que puede verse, por ejemplo, en Susana y los viejos de Tintoretto (Prado). En la actual exposición de la Galería Claustro, la figura humana es la protagonista, construida con la contención a la que me he referido y no menos contenida en lo que a su expresión se refiere, si hacemos excepción del retrato del escritor Ramón Mayrata. Esa especie de silencio expresivo de las figuras, frecuentemente de espaldas, parece buscar un resultado ambiguo que coloque al espectador en una difícil situación en laq que, realmente, no sabe lo que ocurren el cuadro. Nunca está claro qué es lo que les pasa a esos hombres silenciosos, a esa mujer de espaldas que no sabemos si está en el campo o está mirando un cuadro de paisaje. Si a esta circunstancia de implicación del espectador, que es un claro recurso conceptual, le añadimos la ausencia de títulos o, más bien, la titulacón de los cuadros y de la exposición con esas dos palabras que he robado para titular este escrito, recurso, por otra parte, más propio de la abstracción, hay que suponer que el pintor no quiere dar pistas, que quiere dejar que sea la persona que está delante del cuadro la que le dé vida, argumento y carácter a esa otra persona que se mueve tras un inquietante tallo, a la que se revuelve emulada por un árbol seco, a la que está a punto de ser tocada por una mano de leñosos dedos e inteción dudosa. El poeta Luis Javier Moreno a plasmado en un hermoso poema el pensamiento melancólico y decadente de una de esas figuras, porque precisamente él es uno de los habitantes de ese mundo de luz otoñal creado por el talento poco común de Amadeo Olmos.

Tom Gomes. LA RESISTENCIA DEL INFORMALISMO

CRÍTICA DE ARTE La resistencia del informalismo Tom Gomes. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 28 de septiembre. JESÚS MAZARIEGOS Los cambios que, a todos los niveles experimentan las personas de un día para otro, son tan pequeños e imperceptibles que no existe un momento concreto en el que se pueda decir: hasta aquí eras un niño y ahora eres un adolescente, o hasta hace un instante eras un hombre madurito y ahora eres un auténtico vejestorio. Lo mismo ocurre con las corrientes artísticas, de modo que no hay un día concreto en el que se termine el manierismo y empiece el barroco. Al mismo tiempo, hay tendencias artísticas que, de alguna forma, perviven mucho después de que hayan sido ampliamente superadas. Pero lo cierto es que llega un día en el que alguien se ha convertido en un viejo sin que quepa la más mínima duda y llega el momento en que una tendencia artística ha sido claramente desplazada por otra. Del mismo modo que sigue habiendo pintores que hacen cuadros impresionistas, prolongando de alguna manera la vigencia de esta tendencia pictórica, la abstracción informalista pervive en la actualidad pero en una medida mucho mayor. El expresionismo abstracto americano y el informalis-mo europeo, que florecieron en los años cuarenta y cincuenta, no fueron barridos totalmente por la irrupción del Pop, en torno a 1960, ni por la generalizada vuelta a la figuración, cuya expresión más palpable fue la corriente hiperrealista, sino que ha sobrevivido hasta nuestros días, evolucionando, en mayor o menor medida, hacia nuevas formas de abstracción. Volviendo a la lentitud evolutiva de las cosas y a la dificultad para llegar a decir, de algo que era nuevo: ‘esto ya es viejo’ ¿quién no ha experimentado la dolorosa experiencia de tener que abandonar la creencia de que tenía un coche nuevo, el día que pasó la primera ITV? Igualmente, debe haber un momento para cambiar el chip y enterarse de que la abstracción al uso ni es moderna ni es rara. Raro es lo que escasea; por lo tanto es mucho menos rara que el impresionismo. Y yo me pregunto: ¿Por qué los jóvenes siguen diciendo que los cuadros abstractos son raros, si han crecido con ellos? Todo esta reflexión puede ayudar a comprender la pertinencia de la exposición de Tom Gomes (Nueva York, 1954) en la galería Claustro. No cabe duda de que sus obras están hechas de pulsiones auténticas, echando en cada cuadro toda la emoción de esa aventura, de ese milagro y de esa tragedia llamada existencia. Es posible que las mejores obras de la exposición sean las más incómodas y chirriantes, muy distintas de las que se muestran como más fácilmente asimilables, debido a que llevan sobre sí el sólido sustrato del informalismo europeo, dejándose ver claramente la admiración por Wols y por Mathieu, entre otros. En algunas obras de cierta referencialidad vegetal es donde Gomes muestra su lado más auténtico y primitivo Esta exposición es un buen ejemplo de cómo no es necesario estar pendiente de la moda para hacer una pintura honesta, auténtica hasta la visceralidad y, desde luego, creíble.

Patricia Azcárate. PINTURA Y EMOCIÓN

CRÍTICA DE ARTE

Pintura y emoción Paraísos del pensamiento. Patricia H. Azcárate. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 28 de junio. JESÚS MAZARIEGOS Dice el diccionario que la emoción es un estado de ánimo producido por impresiones de los sentidos, ideas o recuerdos que, con frecuencia se traduce en gestos, actitudes u otras formas de expresión. Es decir, que hay ciertos factores que, desde dentro o desde fuera, son capaces de provocarnos un estado de especial sensibilidad que puede desembocar en la pasión amorosa, en el llanto o en el arte. Sin emoción no es posible el arte. La emoción permite, mediante los gestos de la persona que pinta, convertir en expresión plástica y visual aquello que su observación del mundo o sus recuerdos le han provocado. La pintura puede ser, además, apasionada, entendiendo la pasión como un vehemente deseo de entrega y posesión, de entrega a la pintura para rendirse a ella y al mismo tiempo para dominarla y poseerla, en un doble juego de abandono propio y de dominio sobre los materiales, las formas y los colores. Para pintar apasionadamente, hay que vivir apasionadamente. No digo que haya que vivir amores imposibles ni caminar de noche al borde de los acantilados, ni cortarse las venas cada mañana, ni desparramar la sensualidad hasta perturbar el equilibrio del entorno. Pintar con pasión es volcarse en cuerpo y alma sobre el lienzo y mover la pintura como si en ello te fuera la vida, como si fuera la última vez. Patricia Azcárate, en su última exposición madrileña, en octubre de 2004, ya apuntaba hacia una pintura más violenta y tormentosa. Refiriéndome al último cuadro pintado para aquella muestra, escribí entonces: “la superficie considerada como fondo, se ondula y se agita dramáticamente, haciendo emerger una gran fuerza, que provoca líneas de tensión y de repliegue, así como nudos u oquedades bajo los cuales parecen presionar las fuerzas telúricas”. En aquel cuadro estaban las claves de la actual pintura de Patricia, una pintura de gestos amplios y superficies ondulantes que, como una densa marea, van cubriendo los vestigios filamentosos que, como los viejos recuerdos, se resisten a ser borrados, a desaparecer. Esos trazos gestuales hechos sobre la pintura blanda han ido convirtiéndose en grafismos con la fuerza de los trazos de Hartung. Patricia domina el manejo de las distintas capas de pintura, secas, mordientes o tiernas, y les saca un gran partido creando planos a partir de la superposición y del ataque selectivo a cada capa de pintura. De este modo, siendo su pintura completamente abstracta, siempre posee espacio, un espacio no basado en líneas de fondo sino en cambios cromáticos y lumínicos, un espacio cuya ambigüedad no le resta eficacia y sí le aporta misterio. Con esta exposición Patricia Azcarate apuesta por una pintura de una mayor complejidad y riesgo, una pintura mas expresionista y romántica que viene a ser como un apasionado relato de sus emociones.

José Ramón Morquecho. PAISAJE ESENCIAL

CRÍTICA DE ARTE Paisaje esencial José Ramón Morquecho. Itinerarios. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 22 de Mayo.

JESÚS MAZARIEGOS

La pintura gallega vivió un momento especialmente brillante en la década de los 80, conjugando dos cosas tan distintas como son la tradición y la modernidad. Hay que aclarar que esa tradición no era la de las zagalas tirando del ramal de la vaca sino una tradición mucho más amplia, la tradición atlantista que tuvo su máxima expresión en las distintas ediciones de la exposición que se llamó ‘Atlántica’ y en otras como ‘Imaxes dos oitenta’, Visión Celta, Litoral, así como en las Bienales de Pontevedra. Este fenómeno conocido con el acuñado término “Atlántica” tuvo tanta importancia que, cuando se inauguró el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, MARCO, se hizo sobre la referencia a los pintores que habían expuesto en las distintas ediciones de Atlántica. Una de las notas más destacadas de aquel periodo fueron los paralelismos de fondo y similitudes nada superficiales que se observaron entre la pintura gallega y la alemana del mismo momento, llegándose a celebrar una exposición con presencia de los más notables pintores alemanes del momento. José Ramón Morquecho (Pontevedra, 1946), aunque vivió aquellos momentos desde los márgenes, ha perseverado y madurado en la pintura más que algunas de las fugaces luminarias de entonces. Aunque sus planteamientos son, por lo general, aparentemente menos radicales que las propuestas de entonces, Morquecho está también muy lejos de la tradición de gaita y zagala, haciendo un paisaje que la mayoría de las veces no es gallego y en el que pueden verse conexiones con el arte alemán, esta vez con el de algunos expresionistas de principios del siglo xx. Algunos de estos paisajes recuerdan a los que Franz Marc ponía como fondo para sus caballos azules o sus terneras amarillas y voladoras. Sus grandes manchas recuerdan, a veces, ciertas obras de Paul Sérusier y otros pintores del grupo de los ‘Nabis’. En su afán por valorar el color, la pintura de Morquecho está hecha a base de amplias superficies casi totalmente planas, con un mínimo modelado que, en el caso de los árboles o de las masas forestales, se limita a unas sombras en la parte inferior. Esta opción por lo plano le conecta con Gauguin, el cual también fue un referente para los Nabis. Morquecho se nutre del paisaje y, naturalmente, pinta el de su Galicia natal, pero también ha ido en busca de nuevas luces y de nuevas relaciones entra la vegetación, la tierra y el cielo. Ello le ha llevado a Canadá, a Finlandia y a Marruecos. Pintura de amplísima factura, cromáticamente brillante, casi plana, depurada, limpia y luminosa. Este es un caso en el que podríamos robar a Rothko –pintor admirado por Morquecho- el término “campos de color” que suele aplicarse a sus obras, término que, en este caso, podría ser utilizado con absoluta propiedad y nunca mejor dicho.

Marisel Jiménez. ARTE Y COMPROMISO

Mari Sel Jiménez ARTE Y COMPROMISO

27 FEBR 2004

Para los griegos, el fun¬damento del arte era la belleza y ésta se funda¬mentaba sobre las proporciones existentes entre las partes en¬tre sí y entre las partes y el to¬do, proporción capaz de expre¬sarse en números y de la que de¬bía resultar una sensación de equilibrio, de calma y de armo¬nía. Para los medievales, la be¬lleza no dependía de las medi¬das sino del adorno, y así lo afIr¬ma San Isidoro en las Etimolo¬gías cuando dice que bello es to¬do aquello que brilla y refulge, ytodo lo que tiene colorido, los dorados, las piedras preciosas y los tapices. Para los románti¬cos ya no es la belleza el grado supremo al que el arte aspira, ya no es lo bello lo que se busca sino lo sublime, concepto que contiene lo desmesuradamente grande y lo terrible y amena¬zante; así, una pradera en un día soleado es algo bello; una gran inundación, una tormen¬ta en la noche, una erupción vol¬cánica, pueden ser sublimes. El expresionismo es un vástago le¬gítimo del romanticismo y con él comparte cierta visión trági¬ca y un perfil similar de artis¬ta. Y aquí quería yo llegar para no partir de un punto erróneo a la hora de ponernos delante de las obras de la artista costa¬rricense que expone en Claus¬tro, Marisel Jiménez. Si inten¬tamos ver su obra con ojos grie¬gos o medievales, no habrá co¬municación. Tampoco hay mo¬tivos de corte romántico, pero no hay duda que la muerte está más cerca de lo sublime que sim¬plemente la vida. El gozo es be¬llo, el amor es bello. El dolor y la desesperación, el suicidio, pueden ser sublimes. Las esculturas en barro re¬presentando cabezas de anima¬les con expresión lastimera, con¬centran su atención no en el cuerpo del que carecen, sino en el rostro, como si fueran retra¬tos. Todo retrato de un animal im¬plica tratarlo como a una per¬sona. Los dibujos de perros y pá¬jaros malheridos o enfermos producen la contrapuesta pero no contradictoria impresión de inspirar lástima al mismo tiem¬po que nos sentimos amenaza¬dos, una metáfora de lo que hoy es la mirada del tercer mundo respecto al primero. En ambos casos, tanto en las pie¬zas de cerámica como en los grandes dibujos al carbón, las formas son coherentes con el fondo, es decir, que la manera antiacadémica y violenta de di¬bujar o de tratar el barro, es la apropiada para expresar algo que no tiene nada que ver con el orden ni con la paz ni con la armonía. Las superficies del ba¬rro son ásperas o están pinta¬das de forma agresiva; los di¬bujos están ejecutados a gran¬des trazos, abundantes e incisi¬vos, como queriéndoles trans¬mitir toda la violencia conteni¬da que genera la injusticia. Una exposición nada frívola, que provoca sentimientos en¬contrados, una exposición para ver y reflexionar, para tomar conciencia de uno mismo ante el arte y ante la sociedad, una exposición para pensar qué sig¬nifIca 'comprometerse'.

Luis Moro. EL PINTOR ANIMALIER

CRÍTICA DE ARTE El pintor ‘animalier’ Luis Moro. “Tormenta de arena”. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 18 de enero JESÚS MAZARIEGOS Los animales constituyen desde siempre la temática principal de la pintura de Luis Moro. Hemos visto sus caballos y sus terneras tratados parcialmente con un cubismo particular, semejante pero distinto al que utilizaba Franz Marc, también aplicado a los animales. El hecho de que el cubismo zoológico no sea especialmente abundante se debe a la facilidad que tienen los animales sometidos a un proceso de fragmentación y geometrización para convertirse en monstruos. Moro abandonó la fragmentación cubista a la vez que se acercaba a un tipo de animales a los que se suele calificar de monstruosos sin demasiada propiedad, ya que lo monstruoso es la anomalía de la naturaleza o el ser fantástico que causa espanto. El pintor, consciente de nuestro parentesco con los animales, siempre se ha acercado a ellos con naturalidad y respeto, primero a los vertebrados, mamíferos, anfibios, reptiles y peces, después a los artrópodos, insectos y arañas, equinodermos y celentéreos o medusas. A lo largo de la Historia del Arte, desde los grandes cazadores del Cuaternario y desde los pastores neolíticos de Levante y de Tassili, los animales han encarnado ideas y principios, y se han ido convirtiendo en símbolos. El pez es Cristo, el mono la lujuria, el perro la fidelidad, el ciervo el arrepentimiento, etc. Los animales que Luis Moro ha pintado para esta exposición pertenecen a la escala zoológica menos representada en pintura. Únicamente las moscas, han servido, de vez en cuando, para mostrar la pericia del pintor y confundir al espectador haciéndole creer que se trata de una mosca real, tal como Parrasio confundiera a Zeuxis con una cortina pintada. Luis Moro concede a las libélulas, las hormigas y los escarabajos el protagonismo absoluto de su pintura, pero no son tratados de forma descriptiva, como lo hacen los libros de Ciencias Naturales, ni los representa en su medio natural, sino que hace un tratamiento fundamentalmente pictórico y los asigna una simbología genérica que puede deducirse del título de la exposición y de los últimos párrafos que escribí en el texto del catálogo: “Pero hay una pequeña parte de la especie humana que, de cuando en cuando, necesita organizar reformas a su favor, operaciones de limpieza abrasiva, tormentas de arena que arrastran animales, hombres, mujeres y niños. Con ellos arrastran también la confianza y los últimos restos de la ética. Sobre las dunas que los cubren crece la planta del miedo. Con frecuencia, los niños que juegan en los parques pisan los hormigueros y orinan sobre ellos para demostrar su circunstancial superioridad. A veces las hormigas revientan y los fragmentos de su caparazón se clavan en el pecho de los niños que juegan en los parques. En algún lugar hay alguien que no diferencia a los niños de los gobernantes, ni a los hombres de las hormigas, ni a los muertos de los índices bursátiles. En un hormiguero, en un periódico, en una estadística, en una tormenta de arena o en un cuadro de Luis Moro, siempre veo a la Humanidad”.

Keiko Mataki. ENTRE JAPÓN Y CUENCA

CRÍTICA DE ARTE Entre Japón y Cuenca Keiko Mataki. Rocaluna. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 10 de abril. JESÚS MAZARIEGOS Cuando los filósofos presocráticos fijaron su atención sobre lo tangible, bien fueran los cuatro elementos de Anaximandro, bien las proporciones geométricas de Tales, bien el triángulo rectángulo de Pitágoras -a pesar de su música de las esferas y de su aversión a las habas-, superaron el mito y sentaron las bases del pensamiento racional basado en lo tangible. Del mismo modo, los artistas griegos se centraron en el cuerpo humano hasta codificarlo en un modelo basado en la medida y la proporción. Desde entonces, las aportaciones geométricas germánicas al término del mundo antiguo y las del arte africano y oceánico a principios del siglo XX, trastocaron el núcleo clasicista. Hay, pues, una saludable y enriquecedora contaminación no sólo del racionalimo sino de la concepción clasica del arte. Hoy lo oriental está presente en nuestra cultura en lo relativo al cuidado del cuerpo y de la mente, entre otros campos. En el arte, la influencia de la caligrafía y del paisaje chinos son notables, en tanto que un pintor como Tàpies no deja de hacer alusiones al zen. Todas estas manifestaciones conservan su identidad de origen y, a pesar de la globalización, hay siempre algo que las distingue de lo autóctono. Keiko Mataki es una artista japonesa que vive en Cuenca y, aunque en su pintura se percibe su origen oriental, no es menos cierto que ese mismo arte, salvo pequeños detalles, podría haber salido de las manos de un occidental. Su arte posee una potencia cromática poco común, abundando en colores ácidos y construyendo sus obras al margen de cualquier cosa que tenga que ver con la figuración o con la representación ficticia del espacio. Las únicas alusiones a la realidad podrían ser las vegetales, pero ya más cerca de lo geométrico que de lo orgánico. La idea de lo dinámico, de lluvia de estrellas, de granizos o de aerolitos, está presente en muchos de sus cuadros. En ese expresarse con formas no referenciales, incluye esculturas en forma de tubo, o tubos considerados como esculturas, en la opción sencilla de un tubo inclinado pintado por dentro y por fuera, o en opciones de tubos más anchos que incluyen un juego óptico basado en el calidoscopio. Quizás lo más llamativo de la exposición sean los numerosos objetos tridimensionales pinta-dos, presentados en series, unas veces amorfos y otras basados en el cuerpo geométrico conocido como ‘toro’. Cabría preguntarse hasta qué punto son estas obras percibidas como orientales y hasta qué pun-to lo son, en un mundo globalizado también en lo que a la plástica se refiere. Lo que sí está claro es que la obra de Keiko Mataki es ajena a lo que se conoce como ‘estética de Cuenca’, en referencia al lenguaje de Torner, Zóbel y Rueda, fundadores del Museo de Arte Abstracto español en aquella ciudad hermana.

Isabel Rubio. COMO POMPAS DE JABÓN

CRÍTICA DE ARTE Como pompas de jabón De lo que callamos. Isabel Rubio. Pintura. Galería Claustro. Segovia.. Hasta el 2 de noviembre

JESÚS MAZARIEGOS Sutiles, delicadas y transparentes; así son las obras que Isabel Rubio (Salamanca, 1966) expone en la galería Claustro; ingrávidas, como las machadianas pompas de jabón. La obra de esta pintora afincada en Segovia desde hace casi una década, es como una metáfora de sí misma, pura ingravidez y ligereza, pura sensibilidad. Sus cuadros, de colores luminosos, dejan al descubierto gran parte del lienzo, generando formas, unas veces completamente abstractas y otras a punto de concretar un fantasma de lo real, al menos para el espectador propicio a este tipo de tentaciones. Así, si me dejo llevar por el ansia referencial e interpretativa, veo formas que me recuerdan la representación de sistemas de circulación linfática u otras imágenes orgánicas entre las que se repite con insistencia una forma gástrica asociada a aparentes conductos que avalarían una interpretación biológica y somática de esta pintura. El título de la exposición, “De lo que callamos”, inclina más a entenderla como una reflexión consciente y cifrada, de contenido autobiográfico e introspectivo. Lo que callamos, si realmente no queremos revelarlo, no hemos de contarlo por medio de la escritura ni mediante las imágenes. Por eso parece que Isabel Rubio escribe su propio diario en clave secreta, de manera que le sirva de desahogo propio sin que el observador pueda alcanzar a distinguir los detalles. Como dice José María Parreño en el texto del catálogo, esta pintura es como “el forrillo que le ponemos a la realidad, para que su dulzura o su aspereza insoportables no nos fulminen, si por descuido nos roza”. Si esa realidad sobre la que reflexionamos no es otra que la imperfecta máquina del cuerpo, sus necesidades y esclavitudes, su tangibilidad y su contingencia, si la realidad conoce el dolor, ese forrillo resulta estrictamente necesario, tanto para el artista como para el espectador. Los dibujos, no por ser pequeños y ejecutados al grafto, han de ser considerados como automáticos. Creo que son dibujos al menos tan controlados como las obras grandes con color. En éstas últimas, alternan, como soporte, el lienzo y la lámina de poliéster. De este material flexible y traslúcido, obtiene Isabel un gran rendimiento, explotando sus cualidades lumínicas y su maleabilidad, llegando a rebasar, ya no el sentido tradicional del cuadro como soporte pictórico, sino superando ampliamente la idea del plano, emulando, en algunas obras, aquella escultura polimorfa de Duchamp, que uno podía disponer a su antojo, como quien hace pliegues curvos y ampllios, o espirales con una tira de papel. La pintura de Isabel Rubio es como la bella caligrafía de una lengua que no alcanzamos a traducir, pero de la que conocemos la fonética. Por el tono de la voz que nos habla en esa lengua, conocemos su estado de ánimo y sus sentimientos. Isabel nos cuenta sus cosas; no lo entendemos muy bien pero su voz suena clara y cristalina. Sus palabras nos hablan de lo breve y quebradizo que es todo, efímero y frágil como una pompa de jabón.

Jesús González de laTorre. IMÁGENES DEL PENSAMIENTO

CRÍTICA DE ARTE Imágenes del pensamiento

Jesús González de la Torre. Pintura. Galería Claustro. Segovia.. Hasta el 25 de agosto. JESÚS MAZARIEGOS A estas alturas de su carrera, el motivo que induce a Jesús González de la Torre a mostrar sus obras, después de 50 años de haber hecho su primera individual en esta ciudad, no es el ánimo comercial ni el ansia de popularidad ni el deseo de alimentar la vanidad humana. Tras una larga vida dedicada a la pintura, su única razón exponer es poder contemplar la convivencia y la armonía de sus obras con el espacio monástico de un claustro, de un espacio cuyos arcos conservan en su pétrea memoria el sonido de los pasos graves de la madre abadesa y los gritos reprimidos de las novicias de la concepción franciscana. Ciertamente, la pintura Jesús de la Torre parece haber nacido para colgar en piezas conventuales, en galerías transitadas por hábitos y tocas, en obradores silenciosos donde la boca ora, la mano labora y la mente sueña con tierras ignotas, ciudades celestes y vidas perdurables. He visto muy pocas pinturas más francas porque he visto pocas pinturas más sobrias y más libres de efectismos y truculencias. El pintor aprecia la vida pero gusta de contemplar el cielo y extasiarse ante la grandeza del Universo. Por eso es humilde y se postra ante la creación con un respeto reverencial. Esa humildad sólo puede expresarse mediante una pintura libre de cualquier artificio, una pintura sin tramoya alguna, hecha con artesana dedicación, casi rudimentaria, primitiva y pobre. Primitiva en el mismo sentido que Giotto o Fra Angelico son primitivos y pobre con el significado que le daba Esteban Vicente en un artículo titulado precisamente, “La pintura tiene que ser pobre”. El ojo y el espíritu agradecen esta pintura esencial, en medio de tanta novedad vacua, de tanta forzada originalidad, de tanto recurso multimedia. Jesús González de la Torre, como un monje astrónomo y cartógrafo, no pinta constelaciones sino cartas astrales, no paisajes sino mapas antiguos con montañas convencionales redondeadas como pétalos, ínsulas voladoras y errantes, signos cabalísticos e imágenes arquetípicas. Es la pintura de lo invisible, de lo que no es. Lo que Jesús de la Torre pinta sólo existe como imagen pintada, de modo que ha ido inventando un mundo irreal entre la tierra y el cielo, entre la razón y la mística, entre el lienzo y el espíritu. Por eso pinta los marcos de los cuadros en el mismo lienzo, dejando, a veces, un espacio nebuloso intermedio entre el límite del lienzo y el marco pintado, entre la realidad y la ficción. La sabiduría pictórica de este maestro tiene algo de alquímica, de cabalística, de mágica, por lo que el pintor ha tenido trato, sin duda, con Ramón Lull, con Saint Germain, con Marsilio y con Pico. Utiliza los signos del cristianismo y de la tradición bíblica para hacer comprensible su panteísmo; esos símbolos sólo son detalles que acompañan las grandes imágenes de la noche constelada, del tenebroso vacío del cosmos, de los desiertos manchados pos la sombra de una nube tras la cual ya no camina pueblo alguno. La exposición de González de la Torre es un vehículo de trascendencia que hará no pocos creyentes que vengan a compensar los descreídos que las pastorales provocan. Creyentes en el orden del Universo, creyentes en la Humanidad, en el bien, en la armonía, que algo así debe ser el dios en el que a muchos les gustaría creer.

Jesús Mazariegos. DISCURSO DE INAUGURACIÓN DE LA GALERÍA CLAUSTRO

Palabras pronunciadas por Jesús Mazariegos en la inauguración de la Galería de Arte Claustro, el día 13 de diciembre de 2003. El la mesa estaban también, Silvia Clemente, Ana Martínez de Aguilar, Begoña Vega y Tomás Rivilla. A todos los que estamos hoy aquí, en mayor o en menor medida, nos une el interés, la afición, o el amor al arte. Habrá quien haya venido por compromiso, pero seguro que con la esperanza de conectar. Así pues, el que más y el que menos tiene un punto de artista o de poeta que igual da; el que más y el que menos puede llegar a desear de una forma irresistible la posesión de un objeto artístico, de un cuadro. Porque el amor al arte es un amor posesivo y antiguo, un amor fetichista en el que uno siempre ejerce el papel de consentido esclavo. Sin embargo, no siempre la inmensa mayoría ha podido tener acceso, ya no a la posesión sino a la simple contemplación de las obras de arte. El siglo XVIII trajo la liberalización de la contemplación con los Salones, los cuales darán lugar a comentarios de los que surgirá la crítica de arte. El acceso a la posesión de obras de arte, fue, hasta el siglo XIX patrimonio exclusivo de los poderosos, y el arte un instrumento de poder y de doctrina. Ya entrado el siglo, el día en que Courbet, montó su tenderete en el que exponía sus obras sin reservarse el derecho de admisión, ese día cambiaron las cosas entre el arte y la inmensa mayoría. La actitud de Courbet dará paso, con los Impresionistas, a un nuevo tipo de relaciones entre el cliente y el artista, que pasarán de ser personales a ser anónimas. El artista ya no responde al encargo sino que pinta, libremente, lo que le apetece. Nació el mercado artístico propiamente dicho y el arte se convirtió cada vez más en un fenómeno impregnado de libertad. En honor a la verdad, hay que decir que antes que Courbet, fue David quien expuso al público su Rapto de las Sabinas, cobrando un franco, si mal no recuerdo, y el público acudía en masa, motivado por el deseo de ver a una célebre actriz algo entrada en carnes, a la que David había retratado como mater nutricia. La recepción visual de los generosos pechos de aquella actriz constituía un pequeño y primitivo placer, al fin y al al cabo susceptible de ser superado por la contemplación del mismo motivo en su turgente y palpitante realidad. Pero cuando lo que se quiere contemplar es el arte, el placer que promete es de esa clase de placer asociada al desciframiento de un enigma o a la coronación de una empresa. Hay que pasar primero por una dura prueba que supone de esfuerzo y abnegación, una prueba que, una vez superada, nos hace cambiar de vida. Asistimos hoy a un acontecimiento relacionado con la contemplación y con el mercado del arte, fenómenos que chocan con el abismo existente hoy día entre el arte actual y la sociedad. Ya que parece que, en esta ocasión, debo hablar como crítico, entendiendo yo que el crítico es, un poco, el puente que ayuda a salvar ese abismo, el mediador entre la obra y el espectador, el intérprete que traduce las formas a palabras, me parece adecuado que el público, sepa un poco de ese extraño oficio que es la crítica de arte y de ese raro personaje que mira los cuadros como si leyera en un libro abierto, como si los entendiera. De entrada diré que ni siquiera considero el triste fenómeno del crítico críptico, cuyo oscuro lenguaje y cuya incomprensible jerga, más que puente le convierten en infranqueable muro que nos cierra aun más el acceso hacia la comprensión de la obra de arte, y, desde luego nos enemista con la crítica. Hablaré, digo, desde mi posición de crítico, que no es más que una posición, ya que uno no se hace crítico aprobando una oposición, ni existe el título de tal, ni se estudia en parte alguna, por lo que no ha de extrañar que entre tales críticos abunden los farsantes y sean una especie social mal vista y envidiada sotto voce, solo por la posibilidad que tienen de poner a escurrir al primer artista que se cruce en su camino, cosa que a todo el mundo le gustaría poder hacer, pero sin restricciones, extendiendo la condición de artista a toda la humanidad, que, al fin y al cabo, es lo que proponía Duchamp. El crítico, ciertamente, tiene un determinado poder que le obliga a ejercer su ministerio con libertad, con responsabilidad, y con cierta dosis de benevolencia. Esa cabeza prodigiosa que es Ángel González García, en un artículo algo cruel con los artistas, aunque menos desconcertante de lo que acostumbra, decía que las obras de algunos pintores, lo más imaginativo que tienen es el precio, pero bien se le puede consentir porque , inmediatamente, volvía el sarcasmo contra sí mismo: cuando uno no sirve para nada, se hace pintor, y si ni siquiera sirve para pintor, se hace crítico. En otro pasaje Ángel González García, decía irónicamente: Si eres crítico, haces una crítica de una exposición y pones al pintor por las nubes, el pintor dirá que no le has puesto suficientemente bien y que no has expresado con claridad esto y que no has acabado de entender aquello. Y si le pones mal, lo que pasa es que no tienes ni la menor idea de lo que es la pintura. Robert Hughes, el crítico más famoso del mundo, americano nacido en Australia, que publica en la revista Time, tabajaba en un periódico, donde se encargaba de la sección de deportes, hasta que un buen día se puso enfermo el encargado de escribir sobre las exposiciones. El jefe invitó a que alguien a reemplazarlo por unos días y ahí le tenemos. Las publicaciones de las recopilaciones de sus críticas se han convertido en best sellers. Por otra parte, conocida es la leyenda de que los críticos somos pintores fracasados, lo cual es menos malo, creo, que no haber tenido nunca un pincel en la mano, cosa, por otra parte, inocua. Si para ser crítico hubiera que ser pintor, no habría críticos sino pintores que escribirían crítica, lo cual podría convertir el género e un arma de doble filo. Creo sinceramente que la palabra “crítico” puede que en determinados casos y momentos, tenga sentido, pero ahora mismo, además de ser palabra antipática, no responde a la realidad. Sería más adecuado algo que significara “mediador entre el artista y el público, o entre la obra y el público. El crítico frecuenta a los artistas y acaba siendo amigo de los artistas, generalmente de los artistas en los que cree y a los que apoya. Por otra parte, el crítico, aunque sea o pueda ser historiador, cuando hace de crítico no hace de historiador. El crítico no es un científico y no trabaja con la objetividad como horizonte. En cierta ocasión, en una sala de exposiciones, oí decir a alguien que lo que tiene que hacer un crítico es ser objetivo. Nada más lejos de la verdad y pocas cosas más imposibles. Si Diderot dejó muy claro que la crítica no es una ciencia exacta sino un juicio subjetivo y pasajero, una impresión fugaz, Baudelaire va más allá afirmando que la crítica tiene que alser parcial, apasionada y política. Baudelaire entendía la crítica como convertir el entusiasmo en sabiduría. No es que quisiera saber más sobre la obra sino, comprendiendo el arte y comprendiendo al artista, saber más de sí mismo. El crítico no es ningún juez que determina lo que está bien y lo que está mal, es más bien un intérprete. El crítico señala un camino que el propio lector ha de seguir. El crítico de arte, que siempre ha de tener algo de artista, transmite al público las razones del artista, intenta derribar el muro invisible que hay entre la obra y el espectador y sacar a éste de su pasividad. Si lo que se quiere es que la obra de arte saque al público de su indiferencia, el crítico tiene que empezar motivando a ese mismo público con su palabra escrita. De algún modo, eso es lo que vengo intentando desde hace un rato, esta vez hablando. Muchas gracias.

Cristóbal Guerra. LA PÉRGOLA DE LA NOCHE

CRÍTICA DE ARTE La pérgola de la noche In vino veritas. Cristóbal Guerra. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 27 de febrero. JESÚS MAZARIEGOS Como, lúcidamente, escribía, hace ya tiempo, Bruno Zevi, lo importante de la arquitectura es crear espacios, huecos en los que refugiarse de las inclemencias del tiempo y de las miradas ajenas, aunque, cuando pretendemos estudiar arquitectura, nos quedemos sólo con el cascarón. Esos huecos, unas veces inhóspitos y otras acogedores, se nos muestran mediante la pintura y nos dejan ver la forma de vivir y de pensar de quien lo habita. Una de las parcelas de la Historia del Arte en la que estos huecos son representados con mayor maestría, es la de los interiores holandeses, donde cautiva el ilusionismo de la perspectiva y el dominio de la luz, y se aprecia tanto la ética protestante y burguesa como el capitalismo comercial con el que se complementa, según la famosa tesis de Max Weber. Nada que ver, en principio, con las Islas Canarias, de donde ha venido, para hacer su primera exposición en la Península, Cristóbal Guerra (Gáldar, 1960). Pero se da la circunstancia de que este pintor, en el año 1989 realizó un viaje a Holanda, de cuya pintura siempre había admirado la de Vermeer, y donde permaneció un verano asimilando a los grandes maestros. Pero ha sido a partir de 1994, cuando Cristóbal Guerra se ha construido una casa-taller en medio de un campo de vid y se ha hecho viticultor, cuando ha desarrollado una pintura que, sobre la base de la concepción espacial del barroco holandés, incorpora y asimila no pocas aportaciones posteriores, entre las que está el cubismo, no tanto por el descoyuntamiento del espacio sino por la transparencia que aplica a la arquitectura. Otra aportación fundamental, derivada del cubismo, es la de Piet Mondrian, de quien no debemos olvidar que también era holandés. Siendo esta síntesis entre lo antiguo y lo moderno de un indudable interés, hay en la exposición una serie de tras cuadros, sin duda los últimos, con un concepto más vuelto a la realidad y, a un tiempo, más visionarios. Frente al racionalismo especulativo de los primeros está la concepción naturalista, nocturna y dionisíaca de unas pérgolas que se interponen entre el cielo nocturno y la mirada del artista, en una audaz visión ‘sotto in su’, en la que se enfrentan la terca ortogonalidad de los travesaños con la orgánica e inquietante presencia de los retorcidos troncos de la parra, elemento turbador que representa la ebriedad de la visión nocturna, tal como Antonio González señala en el texto del catálogo. Encima de la pérgola, la luna preside la noche. Todo lo llena la noche. Desde su noche interior, el artista se mira en el firmamento.

Carlos Codes. WARHOL NO ESTÁ DORMIDO

CRÍTICA DE ARTE Warhol no está dormido Carlos Codes. Pintura. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 8 de diciembre. JESÚS MAZARIEGOS Es bien conocida la tendencia de Andy Warhol a la repetición masiva de imágenes idénticas y su afición a hacer películas de ocho horas cuyo único asunto era una persona durmiendo. Lo cierto es que había que hacer el papel de estar durmiendo y el monoprotagonista se quedaba dormido. No es momento de entrar a discernir las diferencias entre estar durmiendo y estar dormido, cosa que Camilo José Cela hace años que se encargó de aclarar en el Senado con una célebre comparación. Una serigrafía del propio Andy Warhol, no sé si durmiendo o dormido, es el motivo más recurrente de la exposición de Carlos Codes (Cuenca, 1958) que puede verse en la galería Claustro. En cierta ocasión, estando Warhol despierto, cuando aún no era famoso, se presentó ante un galerista y le mostró unos botes pintados con colores planos y perfiles duros. El galerista, superada la sorpresa, comprendió que estaba ante el comienzo de una revolución que supondría la muerte del informalismo. Entonces, nada parecía tan antagónico como el expresionismo abstracto y el pop, nadie se podía parecer menos que Pollock y Warhol. Pero, de la misma manera que el Pop no arrastró la herencia del informalismo sino muy ocasionalmente, sí lo hizo la Nueva Figuración, eso sí, al margen de toda la iconografía Pop. Por eso la obra de Carlos Codes me parece, en principio, paradójica, pues mezcla elementos pop con otros motivos de muy heterogénea raigambre. Entre los primeros está la imagen de Andy Warhol dormido, algunas etiquetas y unas superficies que recuerdan el ‘decollage’, es decir, al resultado de despegar parcialmente carteles superpuestos. Las bases serigráficas de textos de prensa tienen un origen, en última instancia, cubista; no obstante, por el tratamiento y por el contexto, se puede considerar que tanto los textos como la base icónica y colagista, son completamente pops. Será sobre esta precisa base donde Carlos Codes aplique la pintura según los más estrictos modos del expresionismo abstracto, es decir, que sobre un fondo figurativo y de collage, aplica un lenguaje abstracto de origen más antiguo. Ello quiere decir, sencillamente, algo que ya sabíamos, que tanto el pop como el informalismo son algo más, mucho más, que una tendencia o que un ismo, algo más que una manera de pintar; una filosofía estética, una forma de vivir y de pensar. Codes que nació cerca de ese santuario de la no-figuración que es el Museo de Arte Abstracto Español, ubicado en las Casas Colgadas de Cuenca, parece fundir esas dos filosofías sin dificultad ni contradicción pues, al fin y al cabo, cada uno de nosotros encierra mil opuestos y no pocas incon-gruencias; un día salimos de compras, aunque no estemos deprimidos, y al siguiente nos debatimos en la duda de sí merece la pena la existencia. Así es la vida y así es el arte, enfrentamiento de principios, lucha de contrarios de la que a veces se consigue legar a una síntesis que, incluso, puede llegar a ser armónica.

PRIMER ANIVERSARIO DE LA GALERÍA CLAUSTRO Y EXPOSICIÓN DE LUIS MORO

ANIVERSARIO Y EXPOSICIÓN

La Galería de Arte Claustro cumple su primer año coincidiendo con la presentación de la exposición de Luis Moro Hoy, trece de Diciembre, se cumple un año de la inauguración de la Galería de Arte Claustro, aniversario que se celebró el pasado sábado, día 11, coincidiendo con la inauguración de la exposición del pintor segoviano Luis Moro. En el acto que tuvo lugar en la sala de conferencias de dicha galería, intervinieron su directora, Begoña Vega, y su promotor Tomás Rivilla. Begoña Vega agradeció al público presente su continuo apoyo, así como a los artistas y críticos. Hizo también balance de las actividades desarrolladas por la galería a lo largo del año 2004, presentaciones de libros y revistas, lecturas de poemas, proyecciones y, por supuesto, las exposiciones, de las que hizo recuento: Exposición inaugural de artistas segovianos, Mari Sel Jiménez, Eloísa Sanz, Amadeo Olmos, Mariano Carabias, Fuencisla Francés, Jesús González de la Torre, Carlos de Paz, Tom Gomes, Isabel Rubio, Carlos Codes y Luis Moro. Asimismo hizo referencia a la apertura de una línea de financiación, de acuerdo con Caja Segovia, para la adquisición de obra por los socios de la galería, y la convocatoria de una bienal de escultura. Tomás Rivilla valoró positivamente el poder cumplir un año e hizo nuevo el significado de una palabra pronunciada el primer día de vida de la galería: ‘ilusión’. En cuanto a la exposición de Luis Moro, estuvo a cargo del crítico de arte de El Norte de Castilla, Jesús Mazariegos, el cual leyó y comentó algunos párrafos del texto del catálogo, del que es autor. A continuación se estableció un distendido diálogo entre Mazariegos y Moro, los cuales comentaron diversos aspectos de la pintura de éste.

Ángeles Marco. EL VACÍO EL VÉRTIGO

CRÍTICA DE ARTE El vacío y el vértigo Ángeles Marco. Instalaciones de obras en hierro y otros materiales. Galería Claustro. Segovia. Hasta el 16 de octubre. JESÚS MAZARIEGOS Antes de nada, reconozcamos que la exposición que nos ocupa es sin duda la más dura –en el sentido de difícil- de cuantas se han podido ver en esta galería en su año y medio de existencia, y una de las más radicales de cuantas se han visto en Segovia. Éste es uno de esos casos en los que es imprescindible lo que se conoce como ‘cambiar el chip’. Ya que la instalación revisa obras de principios de los 90, me permito recordar unas declaraciones de Ángeles Marco (Valencia, 1947) en las que se quejaba de que los críticos no ejercieran su función de intermediarios entre el artista y el público, haciendo comprensible su obra, no sé si hasta el punto de convencer al público de que la compre, a pesar de tener que quitar los muebles del salón y llevar a la abuela a una residencia para que no tropiece y deje de preguntar. Aun no creyendo en la clarividencia que Ángeles Marco infundadamente supone en el crítico, teniendo yo a gala mi misión mediadora, me obligo a perseverar en la mediación y, dada la dificultad, me conformaría con que el espectador consiguiera ver siquiera una lucecita. Lo primero que hay que advertir es que no estamos ante un hecho para el placer de los ojos sino para el trabajo del cerebro. Es algo parecido a un lenguaje que, en vez de constar de letras o palabras, está hecho con objetos más o menos grandes que vienen a ser como la materialización de ideas pero sin que conozcamos los códigos del lenguaje, códigos que, por otra parte, no aclararían demasiado, pues no se referirían a cosas concretas. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con las expresiones del rostro o las posturas del cuerpo, que transmiten mensajes pero sin detalles, lo cual no impide que sean mensajes fuertes y claros: alegría, duda, ensoñación, miedo, desorientación, vacío, vértigo, terror. Pero, ¿cómo es la cara e desorientación? ¿Y la de vacío?. Tras la observación de las obras y después de ver el fragmento manipulado y recurrente de la película ‘Vértigo’que se proyecta en la sala de arriba, podría afrontar, no sin dificultad, la misión de traducir la escultura a palabras, y podría hablar de hierro, de duro, de negro, de estructuras, de contenedores, de conducciones, de asfalto, de industria, de equilibrio inestable o de desequilibrio, de gravedad, de peso, de balanceo, de vacío, de movimiento interrumpido, de presión, de tensión, de oleaje, de mareo, de fuerza, de resistencia, de peligro de rotura, de apuntalamiento, de pesimismo, de caída. Pero es posible que prefiera exteriorizar otro tipo de sentimiento que sería el de un formidable asombro que no haga necesario concretar las anteriores referencias. Quizás el límite de conocimiento consistiría en llegar a comprender que, como arte heredero del minimalismo, posee una autosuficiencia exenta de referencialidad, como la abstracción geométrica en pintura. En ese caso, nos quedaríamos con el asombro y con la sospecha del vértigo; del vértigo de la existencia.

Amadeo Olmos. SIN TÍTULO

Sin título Amadeo Olmos. Galería Claustro. Hasta el 1 de Mayo Las poéticas del ascetismo pictórico se han movido, generalmente, en los terrenos de la pintura abstracta, más concretamente, la geométrica, existiendo memorables límites como erl famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich, las últimas obras de Rothko o las de César Paternosto, que se han podido ver en nuestra ciudad hasta hace pocos días. No es frecuente que en la figuración se practique una economía de medios y una sobriedad formal como la que muestra la pintura de Amadeo Olmos, en la que el único material que se muestra con generosidad es la tela de lino del soporte. Amadeo Olmos es un artista sin pose, un hombre cabal. Conoce bien la actualidad artística pero no vive pendiente de lo que se lleva. Es posible que su libre dedicación docente le libre de los sofocos que la imperiosa aspiración al éxito provoca y, desde luego, le permite Hacer una pintura centrípeta, plegada sobre sí misma y agarrada únicamente a los asideros de su propia coherencia., del sentido común de su autor, un sentido que, a pesar de su nombre, me temo que no les es dado al común de los mortales. Hace casi cuatro años que Amadeo no mostraba sus obras. De aquellas delicadas marinas casi sin agua y de aquellos objetos cortados por los bordes, queda la evangélica parquedad de medios y las figuras descentradas, recurso que se relaciona con el encuadre fotográfico, pero que puede verse, por ejemplo, en Susana y los viejos de Tintoretto (Prado). En la actual exposición de la Galería Claustro, la figura humana es la protagonista, construida con la contención a la que me he referido y no menos contenida en lo que a su expresión se refiere, si hacemos excepción del retrato del escritor Ramón Mayrata. Esa especie de silencio expresivo de las figuras, frecuentemente de espaldas, parece buscar un resultado ambiguo que coloque al espectador en una difícil situación en laq que, realmente, no sabe lo que ocurren el cuadro. Nunca está claro qué es lo que les pasa a esos hombres silenciosos, a esa mujer de espaldas que no sabemos si está en el campo o está mirando un cuadro de paisaje. Si a esta circunstancia de implicación del espectador, que es un claro recurso conceptual, le añadimos la ausencia de títulos o, más bien, la titulacón de los cuadros y de la exposición con esas dos palabras que he robado para titular este escrito, recurso, por otra parte, más propio de la abstracción, hay que suponer que el pintor no quiere dar pistas, que quiere dejar que sea la persona que está delante del cuadro la que le dé vida, argumento y carácter a esa otra persona que se mueve tras un inquietante tallo, a la que se revuelve emulada por un árbol seco, a la que está a punto de ser tocada por una mano de leñosos dedos e inteción dudosa. El poeta Luis Javier Moreno a plasmado en un hermoso poema el pensamiento melancólico y decadente de una de esas figuras, porque precisamente él es uno de los habitantes de ese mundo de luz otoñal creado por el talento poco común de Amadeo Olmos.