CRÍTICO DE ARTE JESÚS MAZARIEGOS

miércoles, 9 de noviembre de 2011

Rufo Criado. GEOMETRÍA DESCUBIERTA

CRÍTICA DE ARTE Geometría descubierta Rufo Criado. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 18 de diciembre. JESÚS MAZARIEGOS La exposición de Rufo Criado (Aranda de Duero, 1952) en el espacio principal del Museo Zuloaga es una llamada más a ese creciente grupo de ciudadanos que mira o empieza a mirar el arte contemporáneo, ya no sin hacer aspavientos, sino con absoluta naturalidad y creciente satisfacción. El espacio expositivo de las naves del templo, lleva dedicado a las exposiciones itinerantes que organiza la Junta de Castilla y León, conviviendo con el museo de cerámica, un tiempo suficiente como para que el aficionado segoviano lo incluya entre los lugares irrenunciables para estar al tanto de nuestra actualidad artística. La primera impresión que el visitante experimenta al entrar en las naves de San Juan de los Caballeros es la del gran impacto cromático que surge de los grandes formatos, de las composiciones geométricas inductoras de los contrastes y del uso de una gama de colores artificiales, nada habitual. Un pequeño recorrido añadirá, quizás, algún desconcierto causado, no tanto por las composiciones tridimensionales, como por los soportes metálicos de chapa galvanizada en piezas industriales. La obra de Rufo Criado, sin embargo, es la natural culminación de una evolución personal a partir de su primera percepción del paisaje castellano y de toda la experiencia de la abstracción geométrica a lo largo del siglo XX, desde el Neoplasticismo y el Suprematismo hasta las opciones postpictóricas y minimalistas de Kenneth Noland y Frank Stella. Varios vectores han actuado, en sucesivas fases, sobre la obra de Criado para hacerla llegar hasta la realidad visible que la exposición ofrece. Parece claro el progresivo sometimiento de aquellos elementos de la naturaleza que poseen un orden relativo, tal como las parcelas, los caminos y carreteras, las hileras de árboles, la misma horizontal del horizonte, a un orden más estricto presidido por la geometría. Pero la realidad que nos rodea también ofrece formas perfectamente geométricas, casi siempre como consecuencia de la acción humana y, muy especialmente, en los objetos industriales. Así, el campo ofrece postes, construcciones, acequias, parcelaciones trazadas a cordel, empalizadas, las vías del ferrocarril con sus traviesas, etc., mientras que, en un entorno más cercano, los objetos geométricos son multitud. Por nombrar algunos de los que Rufo Criado utiliza o deja traslucir su fascinación por ellos, citaremos los pasos de cebra, las fachadas, los palés de madera, asientos y respaldos de multitud de diseños de sillas de madera, rejas y rejillas de todo tipo, radiadores, persianas, escaleras, entarimados, puertas y ventanas, andamios y estanterías. Todos ellos tienen el común, además de sus formas rectilíneas, su carácter repetitivo y seriado. Si Frank Stella juntaba los perfiles de aluminio para obtener sus características composiciones, Rufo Criado busca y encuentra las formas seriadas existentes en la realidad, las rescata de su mundo prosaico, actúa sobre ellas convirtiéndolas en objetos propios, y las descubre para los demás. En su afán por ordenar el mundo, por simplificar y aclarar la realidad, Rufo Criado ha debido maravillarse ante estos islotes de disciplina en medio del caos y ha sentido la tentación de apropiárselos, pero no como objetos que son sino como portadores del orden formal que poseen. Ante las rejillas o las piezas de chapa galvanizada, no cabe hablar de 'objetos encontrados' pero sí de 'geometría descubierta'.

martes, 8 de noviembre de 2011

Alberto Reguera. ATMÓSFERAS POLÍCROMAS

CRÍTICA DE ARTE Atmósferas polícromas JESÚS MAZARIEGOS Alberto Reguera. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 3 de abril. Alberto Reguera (Segovia, 1961), aunque vive habitualmente en París, conserva su estudio de Madrid y se acerca por Segovia cada vez con más frecuencia. Él es nuestro pintor de mayor proyección europea. Su obra constituye una afirmación explícita de la materia pictórica, añadiendo una cierta claridad didáctica en cuanto a los procedimientos, haciéndose patentes los barridos, las veladuras, los restregados o los pigmentos soplados o arrojados sobre el acetato de polivinilo. Sus cuadros, abstractos, en principio, no dejan de hacer una clara y constante referencia a la naturaleza, al mismo tiempo que presentan la pintura como tal de forma inmediata, casi táctil. Si, en rigor, la palabra abstracción indica la reducción a lo esencial, esta pintura bien merece ese nombre por lo que en ella hay de las esencias del paisaje, esencias que no se fundan en elementos concretos ni simbólicos sino en sensaciones lumínicas y cromáticas que despiertan en nuestro interior el sentimiento del paisaje, un paisaje nebuloso, sin referencias a objetos sólidos, que desemboca inexorablemente en el dominio de lo atmosférico. La obra de Alberto Reguera oscila entre lo liso y lo texturado, lo apacible y lo tormentoso, unas veces prima la tangibilidad y otras la sugerencia del paisaje. En estas tres contraposiciones de contrarios, la primera de ellas (liso-texturado) enfrenta categorías relativas a la pintura como tal, categorías que se excluyen mutuamente. En la segunda contraposición (apacible-tormentoso), sin embargo, las categorías se refieren al campo del paisaje y también se excluyen la una a la otra. La tercera contraposición se plantea entre la tangibilidad de la pintura como materia y la referencialidad paisajística de su apariencia, extremos que no son excluyentes y que conviven simultáneamente en el mismo fragmento de superficie pictórica. Ahí es donde reside el misterio de la eterna dualidad de la pintura de Alberto Reguera. Su obra es a un tiempo pintura e imagen, textura y transparencia, superficie y fondo, cuerpo y espíritu, materia y paisaje. Cada centímetro cuadrado de lienzo, sin dejar de ser abstracción, sin dejar de ser materia, es también paisaje. La primera lectura, la formalista, descubre la materia, la segunda descubre el fondo, el argumento. En esta capacidad integradora de contrarios reside la magia de esta pintura. La vena romántica de Reguera se evidencia en el parentesco de sus celajes con los de Constable y otros pintores de nubes, del mismo modo que su comportamiento recuerda al del personaje de un relato de Adalbert Stifter, escritor romántico y pintor de nubes, que contemplaba el cielo nuboso a través de una ventana y sintió el deseo irrefrenable de robar una nube. Reguera ha consumado el deseo y ha convertido la ventana en cuadro. Más fuertes que el recuerdo de Constable me parecen las referencias a Turner, fundadas en esa constante indefinición entre abstracción y figuración, si bien Turner está más cerca de ésta y Reguera más próximo a aquélla. El otro punto de contacto con el pintor inglés es su generoso, sensual e insistido pictoricismo, donde la pasta pictórica, en sus mezclas de color y cambios de intensidad, es capaz de aportar toda la riqueza de sus matices. Una buena exposición para ejercitarse en la observación de la materia o proyectarse hacia el paisaje, comprendiendo la materia de la que trata el paisaje, asimilando su contenido evocador de llanuras o montañas, de auroras y crepúsculos, de días y de noches, y vagar por los dominios de la atmósfera, por los cielos nítidos o nublados, fríos o cálidos, tormentosos o serenos, y verse a sí mismo reflejado en los cuadros.

PINTAN MUJERES

CRÍTICA DE ARTE Pintan mujeres Pintan mujeres. Lola Cubo, Águeda de la Pisa, Teresa Gancedo, Dora García, Mª José Gómez Redondo, Sofía Madrigal, Paloma Navares, Marina Núñez, Isabel Rubio, Gloria Rubio Largo. Diversas técnicas y procedimientos: dibujo, pintura, escultura, instalación. Museo Zuloaga. Hasta el 2 de julio JESÚS MAZARIEGOS Siempre se ha hecho pintura masculina, historia masculina, crítica masculina (lo siento), pero sin proclamar-lo, transmitiendo ideología de sexo además de la de clase. Por cierto, Carlos Marx, que lo de las clases lo bordaba, que era un hombre muy estudioso pero creo que no cambió un pañal ni fregó un plato en su vida, no recuerdo que intuyera ni por asomo la existencia de una ideología de sexo, cosa que han tenido que formular las mujeres: el feminismo. Desconozco si a algún loco se le habrá pasado por la imaginación desarrollar una ideología masculina. Esa ideología no se ha escrito porque no es necesario hacerlo, porque está enquistada en muchísimos hombres y muchas mujeres, porque daría vergüenza escribirla. Veo las obras de la colectiva 'Pintan mujeres' y trato de no condicionarme y ver la huella femenina por todas partes. En la obra de Lola Cubo, habría un signo de este tipo en las puntadas, en los hilvanes que tiene el papel. No veo huella femenina ni masculina ni andrógina en los magníficos juegos texturales y cromáticos de Águeda de la Pisa. Los recuerdos infantiles de crucifijos, corazones ardientes, culpas, flores a María, escapularios y hostias, son más monjiles que frailunos y es posible que tengan un toque femenino en su amor a los objetos y su gusto decorativo. Si las fotografías de Dora García no tienen de expresamente femenino más que la eventual presencia de la imagen de la mujer, las de María José Gómez Redondo proclaman con insuperable sensibilidad poética su carácter introspectivo, vuelto a la persona que, en este caso, es una mujer. Como contrapunto, las angulosas estructuras de Sofía Madrigal vienen a suponer el llevar la lucha al terreno de 'ellos', actuando con sus supuestos propios medios expresivos y obteniendo unos resultados sin asomo de puntillas, tonos rosas, carmín ni macramé. Creo que, en realidad, no hay ninguna intencionalidad de género en la obra de Sofía Madrigal. Paloma Navares Acumula objetos relacionados con lo femenino y, aunque Arman también acumuló guantes de goma, los de Paloma tienen algo de exvotos en ermita de Virgen sanadora. Los recipientes conteniendo imágenes de niños son tan fáciles de relacionar con la maternidad que es preferible pensar en otras mil relaciones posibles. Marina Núñez parece ensañarse con ese fetiche mental, social y publicitario que es el cuerpo femenino, sea o no su autorretrato. Creo que con las dos lecciones de anatomía de Rembrandt fue suficiente y reivindico el valor de la piel visible en perjuicio del afortunadamente oculto mondongo muscular , tal como Ingres defendía. Sería demasiado fácil hablar de sensibilidad y delicadeza femeninas en los exquisitos y sugerentes dibujos de Isabel Rubio, los cuales, independientemente de sus más o menos ambiguas alusiones temáticas, son un prodigio de coherencia y creatividad, con la sola ayuda de medios tan tradicionales como un lápiz y un papel. A la vista de la instalación de Gloria Rubio podrían establecerse obvias relaciones entre los hilos, las agujas y lo femenino, si no fuera porque hay también abundantes objetos preferentemente relacionados con el mundo masculino. Volvemos a lo mismo; en realidad no son más (ni menos) que alusiones al tiempo. Es evidente que esta crítica se ha centrado en la condición femenina de las artistas. Parecía obligado corres-ponder a la proclama militante del título. Es no menos evidente que quien escribe, lo hace condicionado por su no pertenencia al colectivo femenino.

Mon Montoya. MON MONTOYA, SERENO

CRÍTICA DE ARTE Mon Montoya, sereno Mon Montoya. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 25 de noviembre JESÚS MAZARIEGOS La serenidad es una virtud que se invoca en los momentos difíciles y también ante los retos importantes, cuando uno se la juega. Hace falta serenidad para asomarse al abismo, para elegir un camino en medio de la encrucijada, para aguantar el vértigo de empezar un cuadro, para no rendirse en la lucha con la materia; hace falta mucha serenidad cuando la pintura se vive con riesgo, cuando pintar se convierte en un discurso existencial, en un soliloquio introspectivo, en una carta ininterrumpida que es como un diario de emociones. Mon Montoya (Mérida, 1947) lleva años escribiendo ese diario hecho de sensaciones y sentimientos, de calladas pasiones y de recuerdos cuyo recóndito significado es también rico, complejo e inagotable. Por sus colores tenues o vivos, por la forma tranquila o crispada de su caligrafía, podemos intuir si la historia o la idea que reposa en el cuadro es optimista y esperanzada como un campo en primavera o sombría como el presagio de la muerte. La madurez es un buen momento para la serenidad. Mon Montoya está llegando a una madurez que ojalá no alcance nunca. Confío en que nunca la alcanzará porque a la madurez le sucede la decadencia y la decrepitud. Mon Montoya estará creciendo siempre porque va por caminos poco transitados, porque nunca sabe con exactitud las coordenadas en las que su barco se encuentra, en medio de un mar apenas cartografiado, un mar de dudas que es el único escenario apto para buscar respuestas a las grandes preguntas. Esta es la historia del pintor moderno que, como decía Rafael Baixeras, “no ayuda a dormir bien, no elimina los problemas de conciencia, no broncea la piel, no suaviza los pies, no mata los lagartos cotidianos”. Por eso Mon Montoya se reviste de la serenidad necesaria para nadar en el piélago de la pintura, por eso pinta con la lucidez de quien se ha debatido en la duda y sabe que nunca llegará a la meta, porque no hay meta. Seguir buscando hasta la extenuación, esa es la única manera de permanecer pictóricamente vivo, la única forma de vivir sin traicionarse. Los que piensan que ya han llegado, los que desacreditan todo aquello que difiere de su diminuto universo, los que lo tienen todo claro, están pictóricamente muertos. La exposición de Mon Montoya, que inicia su itinerancia por las capitales castellano-leonesas en la Iglesia de San Juan de los Caballeros, brillantemente comisariada por María García Yelo, ilustra la evolución de su peculiar caligrafía pictórica y apunta a la utilización de una gama de colores más viva y contrastada, al tiempo que establece un mayor divorcio entre los fondos, menos disueltos y más geométricos, y los signos, que también se han hecho más grandes, tangibles e independientes, afirmándose cada vez más como pura mancha, como puro brochazo, sin que, en este momento, pueda decirse que hayan llegado a perder su tradicional naturaleza caligráfica. Así pinta Mon Montoya, así escribe su carta ininterrumpida.

MARÍA JOSÉ GÓMEZ REDONDO

María José Gómez Redondo, artista re¬conocida interna¬cionalmente, expo¬ne lo último de su producción en el Museo Zuloaga. Sus obras par¬ten de la fotografía, son fotogra¬fías. Sabemos que una fotografía convencional no es la realidad, que el resultado depende del frag¬mento de realidad que haya sido seleccionada, de la distancia, de la luz, y de mil condicionantes y variables que intervienen en el proceso técnico, etc. Eso también lo sabe María José, pero los frag¬mentos de realidad que ella se¬lecciona, las asociaciones que es¬tablece entre unos y otros moti¬vos, el soporte de tela que utili¬za, su tamaño, la forma de col¬garIo, incluso los títulos que po¬ne a sus obras, convierten sus fo¬tografías en algo muy personal y muy suyo, por su inconfundi¬ble estilo y porque se fotografía a sí misma. En esta última cir¬cunstancia coincide con la nor¬teamericana Cindy Sherman, aunque sus enfoques, más que distintos, yo diría que son radi¬calmente opuestos. Las obras de María José Gó¬mez Redondo son una reflexión sobre la vida y sobre el tiempo, sobre lo sencillo y lo pequeño, so¬bre lo más ínfimo pero más fun¬damental, sobre lo más próximo y más ignorado, sobre la materia de la vida, sobre la piel y sus arru¬gas, sobre el párpado y el ojo. Sen¬tir, ver, envejecer, mirarse al es¬pejo, sentirse como una brizna de hierba, sentirse vivo. Si el cuer¬po humano, para los griegos, era una cuestión de medidas y pro¬porciones, para María José es al¬go frágil y palpitante a lo que hay que acercarse, tocarlo, sentir su calor, su olor y su humedad, sen¬tir sus pulsos y su respiración. Cabeza y mano se superponen, se funden, y los dedos son como el terminal por donde el senti¬miento se comunica con la na¬turaleza, y los ojos son como ven¬tanas cerradas para conservar intacto el mundo interior, y los oídos no quieren escuchar más que el silencio, y el cerebro sólo quiere saber de las cosas senci¬llas, de una hoja seca, de una as¬tilla, de un trozo de plástico. . La obra de María José Gómez Redondo parece un canto al re¬cogimiento y al silencio y, al mis¬mo tiempo, un canto a la vida que empieza, como si la regeneración del mundo sólo se puede esperar de nuestra vida interior y de nuestro compromiso con la na¬turaleza. Por otra parte, en las obras im¬presas sobre tela, colgadas sin tensar, combadas, existe una vo¬luntad expresa de afirmación del soporte, es decir, de dejar muy claro que no estamos ante un tra¬sunto de realidad sino ante una nueva realidad que afirma su au¬tonomía y su capacidad de con¬vertirse en bandera del corazón, en visillo del alma o en sudario del cuerpo. Una exposición que relaja y re¬concilia, una exposición para mi¬rar, pensar y volver la vista en busca de nuestra pequeña y pro¬pia María José interior.

Eloísa Sanz. LA FUERZA FECUNDADORA DE TELLUS

CRÍTICA DE ARTE La fuerza fecundadora de Tellus Eloísa Sanz. Pintura. Centro de exposiciones CAC. Burgos. Hasta el 1 de abril. JESÚS MAZARIEGOS Está a punto de concluir la itinerancia de la exposición de Eloísa Sanz por Castilla y León, una itinerancia que ha durado un año y que, desde El Burgo de Osma, ha recorrido todas las capitales de nuestra comunidad, excepto Segovia. De las obras que forman esta exposición, verdadero placer para el ojo y para el espíritu, merece la pena hablar; de la extraña itinerancia, por muy distintos motivos, también. Pensará el lector que Segovia ha de ser el lógico colofón del recorrido. Pues no, no es el caso. Segovia, además de carecer de bibliotecas, de circunvalación, de palacio de congresos, de museo de Bellas Artes, de pinta de patinaje y de playa, tampoco tiene una sala institucional para exposiciones, ni municipal ni autonómica. Segovia tiene la fortuna de gozar de un inyenso ambiente artístico, gracias a la tradición crea-da por La Casa del Siglo XV, a la vertiginosa actividad del Museo Esteban Vicente y a la presencia y el trabajo de numerosos artistas. Esta situación, en la que nuestros pintores pueden mostrar sus obras en todas partes menos aquí, es inaudita e inaceptable. La exposición de Eloísa Sanz, que ha alcanzado su momento álgido en el Monasterio de Prado de Valladolid, aún puede verse en Burgos. Eloísa Sanz hace ya tiempo que hizo saltar los límites de la pintura destruyendo la cartesiana tradición del marco rectangular. Las cuerpos, geométricos u orgánicos, rebasan las fronteras de lo pintado e invaden el terreno de lo real. Surgen así fingidos espacios que evidencian la preocupación de la artista por la especulación espacial y por el trompe-l'oeil. Así, al tiempo que el soporte queda convertido en ficción sí mismo, gracias a una personal manera de hacer compatibles la perspectiva renacentista y la fragmentación cubista, la pintora crea formas que sugieren energías desconocidas, extrañas criaturas leves y traslúcidas que contienen la semilla de su obra posterior. Desde aquel universo personal, Eloísa Sanz ha ido sedimentando sus hallazgos e incorpo-rando nuevas visiones. Sobre la solidez de una trama pictórica, a modo de virtual iconostasio laico, ha ido colocando, como exvotos paganos, nuevas imágenes de su experiencia viajera y cotidiana, de un contacto con la naturaleza que va de lo soñado a lo real. En un proceso de lenta y segura madura-ción, las obras de Eloísa Sanz muestran, como en un espejo, la plenitud de la madurez, desde los osuros recuerdos del principio de la vida, desde las primeras amebas y medus hasta un mundo a un tiempo vegetal y pictórico, mucho más próximo y tangible, que afirma su carácter vital mediante una referencialidad creciente. Todo lo soporta el presente, pero el presente se nutre de pasado. La madurez está poblada de recuerdos. Presente y pasado se funden en obras que parecen abrir ventanas, en cuadros que contienen otros cuadros como ventanas abiertas a jasdines solitarios, a huertos abamdonados, a selvas húmedas donde crecen nuvas plantas y nuevos cuadros, al calor maternal y femenino de la tierra fecundada por la pintura. La pintura de Eloísa Sanz es viva y cordial, cercana y terapéutica, como ese fascinante y viejo añil que la pintora siempre tiene cerca. Es una pintura que posee, al mismo tiempo, la frescura de lo inmediato y el secreto de lo complejo. Una pintura para la inmensa mayoría, una vía a la iniciación.

José Prieto y Vega Ruiz. CONTINENTE Y CONTENIDO

CRÍTICA DE ARTE Continente y contenido José Prieto y Vega Ruiz. Instalación. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el de . JESÚS MAZARIEGOS La ciudad de Segovia ocupa demasiados últimos puestos en demasiadas cosas, eso sí, ninguno de ellos fruto del tráfico de influencias ni de corruptela alguna, sino ganados a pulso, con celosa entrega y abnegada dedicación. ALERTA. NO SE MUEVA, CAPITÁN. La actividad artística de la ciudad, fruto, entre otras cosas, del elevado número de creadores que en ella resi-den, no se corresponde con la escasez de espacios expositivos, especialmente desde el cierre de La Casa del Siglo XV, de cuya posible continuidad ya apenas se habla. El magnífico espacio de La Alhóndiga parece que será eso que llaman un 'centro de interpretación', que debe ser algo así como que, en vez de visitar la ciudad, se ve por pantallitas interactivas. DESPEJADO EN UN ÁREA DE CINCO MIL YARDAS. NADA A LA VISTA. Las exposiciones itinerantes organizadas por la Junta de Castilla y León, una vez que las entidades privadas han dejado de suplir las carencias oficiales, o pasan de largo, o recalan en la SEK, donde pasan desapercibidas, o tienen que desplazar a otras actividades consolidadas que, padeciendo los mismos problemas, habían encontrado un refugio temporal. QUINCE GRADOS ABAJO. ESTO ESTÁ GOTEANDO. La reciente dedicación del templo de San Juan de los Caballeros a exposiciones de arte contemporáneo, con-cretamente instalaciones, no violentan tanto el mortecino acontecer de un museo cuya propia naturaleza es posible que no permita mucho más, sino que impide la continuidad de las veladas musicales, consolidadas ya en este espacio. CIERREN COMPUERTAS, ARROJEN LASTRE. COMPUERTAS CERRADAS, CAPITÁN. Mientras muchas exposiciones no encuentran asiento y pasan de largo, pintores de muy variado nivel y pro-yección piden la vez en la cola de Las Caballerizas del Torreón, donde Caja Segovia da soluciones, como Caja Madrid en La Casa de los Picos, la SEK en la suya y los bares como pueden. ESTAMOS DESCENDIENDO RÁPIDAMENTE. CIERREN COMPUERTAS, ARROJEN LASTRE. Dicho lo cual, no impide que las naves de San Juan de los Caballeros sean un magnífico lugar para albergar instalaciones como la que presentan los artistas Vega Ruiz y José Prieto, una ciudad de vidrio que, por circunstan-cias ajenas a la voluntad de sus autores, ha venido a cobrar nuevas e inesperadas connotaciones relacionadas con la idea de 'fragilidad', concepto que el vidrio encarna como ningún otro material. SALA DE TORPEDOS INUNDA-DA. CIERREN ESA PUERTA, RÁPIDO. Si el conjunto de objetos ordenados y acotados posee una coherencia que le hace semejarse, en su ordenada disposición, a un foro romano (SALA DE TORPEDOS, AQUÍ CONTROL. LA LÍNEA ESTÁ CORTADA), los complementos de 'recipientes para nada' que ocupan los ábsides y el crucero, constituyen una propuesta más aleatoria y con una indudable carga conceptual, jugando con el espectador y planteándole dudas y un posible conflicto interior, por fortuna, pasajero, sobre qué sentido tiene hacer recipientes inútiles y sobre la naturaleza inconfesable de lo que su propio pensamiento le acaba de sugerir acerca del posible contenido del recipiente alargado. CIERREN COMPUERTAS. COMPUERTAS CERRADAS. El conficto es susceptible de llegar hasta aquí, hata el lector (sí, hasta usted), que sabrá lo que se le ha venido a la cabeza como contenido más adecuado para un recipiente alargado de respetables proporciones. ESCOTILLA CERRADA. TODO AVANCE DOS TERCIOS. QUINCE GRADOS ABAJO. APUNTEN MARCAS NEGATIVAS. De modo que el mundo está cada vez peor repartido: los artistas hacen contenedores para ningún contenido, mientras la ciudad parece encaminarse a no poder contener 'nada', lo que la llevaría a convertirse, asimismo, en 'nada', con lo que quedarían solucionados todos sus problemas. Y los nuestros. CIERREN COMPUERTAS. ESCOTILLA CERRADA. QUÉ FUERTE ESTÁ ESTO. PERO, POR PRIMERA VEZ, SÉ LO QUE QUIERO Y DÓNDE ESTOY. El ambiente sonoro de la exposición y esta angustia espacial que padecemos, me convierten el pétreo barco encallado en un agobiante submarino. COMPUERTAS CERRADAS. COMPUERTAS CERRADAS, CAPITÁN. COMPARTIMENTOS LISTOS PARA EMERGER, SEÑOR.

Javier Ayarza. LA MIRADA EQUÍVOCA

CRÍTICA DE ARTE La mirada equívoca Javier Ayarza. Fotografía. Museo Zuloaga. Hasta JESÚS MAZARIEGOS La vida está llena de imitaciones, de nuevas versiones, de recreaciones. La vida es-tá llena de sustitutos, subcontratas, suplantadores, supercherías y sucedáneos. También se imita a los imitadores, se plagia a los plagiarios y hasta hay quien es capaz de suplantarse a sí mismo. El más célebre de los héroes clásicos, Hércules, fue integrado en la primera icono-grafía cristiana como imagen del varón virtuoso, del hombre fuerte que sabe vencer las tentaciones frente al ‘hombrecillo’, el hombre débil al que los seres infernales conducen hasta el tormento eterno. En las empresas regio-políticas del siglo XVII y en la serie que Zurbarán pinta para en Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Hércules es el espejo en el que ha de mirarse el monarca que, como él, ha de enfrentarse a complejos problemas que requieren tanta reflexión como decisión pronta y resolutiva. En nuestro tiempo abundan las variantes más o menos descafeinadas del héroe clásico, versioneado libremente por James Bond, Indiana Jones o Supermán. El mundo de los niños imita a los mayores y los juguetes reproducen, a menor es-cala, las aspiraciones de unos y otros. A su vez, la fotografía reproduce las reproduccio-nes de las versiones modernas que recrean a los antiguos héroes. Todo esto lo podemos ver en el Museo Zuloaga. El fotógrafo Javier Ayarza (Palencia, 1961) ha entendido muy bien que las imáge-nes representan a otras imágenes y que en ese proceso de clonación imperfecta, de copia casi perfecta pero ligeramente degradada y más barata, se van adhiriendo a la imagen en curso ciertos estigmas, nuevas e inesperadas significaciones, sospechas más o menos fundadas y prejuicios diversos. Palas Atenea se ha convertido en Barbie, que a su vez ha derivado en Barbi sin ‘e’ y de bazar de ‘Todo a un euro’. Javier Ayarza ha descendido hasta el juguete de plástico que no lleva etiqueta de ‘anunciado en televisión’ y ha recreado con ellos los grandes temas de la existencia, del amor, del dolor, del placer y de la muerte.

J. M. Antolín. EL HOMBRE Y EL MITO

CRÍTICA DE ARTE El hombre y el mito J. M. Antolín. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 26 de octubre. JESÚS MAZARIEGOS No es frecuente, en la actualidad, encontrarse con pintores capaces de crear una iconografía configurada cuadro a cuadro, una mitología propia en torno as una idea central capaz de desarrollarse plásticamente. La insistencia sobre la misma idea no añade claridad al discurso sino que, cada nuevo episodio tiende a incrementar el carácter críptico de una historia oscura desde el principio, pero nos permite saber que seguimos dentro del mismo relato. Si sólo fuera éste el interés de la pintura de Antolín, estaríamos ante un creador literario de oscuros mitos, pero no ante un pintor. Antolín modela a los héroes de su historia a partir de su propia manera de pintar, pues sus personajes, como los de Francis Bacon, sufren tales deformidades, arrastran tales anomalías anatómicas que, en conjunto, parecen los representantes de una extraña humanidad, tal vez anterior a ésta, tal vez posterior, mutación superviviente de una hecatombe nuclear, tal vez desplazada a otro planeta cuyas condiciones físicas han ido deformando sus tejidos. Fundamentalmente, la pintura de Antolín, siempre figurativa y en torno a la figura humana, se caracteriza por un expresionismo que va desde el mantenimiento de las proporciones, diluyendo las formas tras un cierto abocetamiento, hasta la pérdida del canon y de los atributos antropomórficos habituales, como consecuencia del uso que hace de su libre factura y del color. El resultado es una figuración poderosa, con una gran capacidad de comunicación. Todas estas características son las propias del expresionismo. A ellas habría que añadirles el particular carácter de sus personajes y de sus historias, difícilmente discernibles a partir de las escenas representadas y oscuramente apuntadas por los títulos. Son historias que giran en torno a la búsqueda de la sabiduría (‘El maestro y el discípulo’) o en torno a un tema central y recurrente, ‘La coronación eterna’, argumento que encierra la clave interpretativa de toda la exposición. Aunque Antolín vive en Estados Unidos, su pintura es más bien alemana, con conexiones con los Jóvenes Salvajes y un trasfondo existencialista y autorreflexivo, introspectivo. Antolín pinta el ser. Antolín es un filósofo que busca las respuestas por medio de la pintura. No es tan estúpido como para buscar la verdad y busca al hombre, lo mismo que Diógenes con el farol. Busca y no encuentra. Busca en la noche de los tiempos y en los arcanos de la memoria y descubre los recuerdos bárbaros de la humanidad, cuando los palos y las piedras no tenían nombre, y comprueba que seguimos en la prehistoria.

Javier García Prieto. ORDEN NATURAL

CRÍTICA DE ARTE Orden natural Javier García Prieto. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 26 de febrero JESÚS MAZARIEGOS No sabría decir si la expresión ‘Orden natural’, el título de la exposición de Javier García Prieto (Valladolid) en la iglesia de San Juan de los Caballeros, expresa una verdad posible o encierra una contradicción básica. En el primer caso se referiría a ese orden que no se procura con reglas ni se acota con barreras, sino que surge sin que nadie imponga ni prohíba, fruto del equilibrio ecológico, del amor, de la tolerancia o del deseo de felicidad. No parece, pues, que el actual orden social se base en esos principios o tienda hacia ellos, al menos no más que en el resto de la Historia. ‘Orden natural’ podría entenderse, por el contrario, como la contradicción simple y llana que enfrenta a las dos palabras. Si eres natural no puedes ser ordenado y viceversa. Lo natural es el desorden; el orden es algo que se impone, muchas veces por la necesidad de comprender, como hacen las ciencias físico-naturales y la Historia, unas con la caótica naturaleza y otra con el errático devenir del día a día. Si lo natural a secas parece que conduce al asilvestramiento, a la promiscuidad y a la barbarie, el orden por el orden alcanza su punto ideal y su objetivo con la muerte, pon lo que ésta y aquél suelen tener amigos comunes. Más creo yo que el orden natural que expresa la pintura de Javier García Prieto (Valladolid), se acerca más a lo que Vasari llamaba ‘gracia’ que es la propiedad de lo que es perfecto sin alardearlo, de lo que parece hecho sin esfuerzo, de lo bello sin afectación, de lo correcto sin envaramiento, de lo equilibrado sin rigidez. Es como tener gracia sin hacerse el gracioso. Ciertamente, la obra de García Prieto alcanza un raro equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo fresco y lo insistido, entre lo gestual y lo rothkiano. Si no faltan las referencias a la naturaleza, en ligeros vegetales, sean ingrávidas ramas o transparentes hojas, visto todo bajo un prisma oriental, el cuerpo de cada cuadro, el fundamento de cada obra, no deja de ser una reflexión sobre la propia pintura, hecha desde la línea divisoria entre la vertiente matérica y la vertiente lírica, algo más cerca de ésta que de aquélla. Para Javier García Prieto, pintar un cuadro con una planta no consiste en representar su figura sobre un fondo sino sugerir su velada silueta emergiendo, apenas, de la ficticia profundidad que se esconde bajo la extensa epidermis del cuadro, perspectiva sin líneas de fondo, distancia en la niebla, profundidad abisal, noche de luna y nubes. Así pues, la planta, la hoja, el tallo, son contingentes; los fondos de varias capas transparentes, las marcas de la emulsión, la estela del pincel y las huellas humanas, pertenecen a lo necesario. Obra laboriosa y contenida que atesoran una gran energía que sólo se manifiesta en ínfimas dosis, en imperceptibles fumarolas que escapan por los poros del lienzo o las estrías de los ‘frotages’. Obra intensa y silenciosa que prefiere lo sugerido a lo evidente, lo soñado a lo vivido, el pétalo a la flor; pintura de susurros, a veces graves, que dejan imaginar las fuerzas telúricas que los causa. Pintura sin habla pero con respiración y con latidos.

Leopoldo Ferrán y Agustina Otero. DEL TEMBLOR HEROICO

CRÍTICA DE ARTE Del temblor heroico Leopoldo Ferrán y Agustina Otero. Instalación. Museo Zuloaga, San Juan de los Caballeros. Del 24 de Octubre al 22 de noviembre. JESÚS MAZARIEGOS El título de esta exposición, 'Del temblor heroico', trata de condensar la tensión existente en-tre los dos conceptos que daban nombre a una primera versión más compleja: 'De peregrinos y náufragos'. Cuando estas dos palabras entran en relación, adquieren un sentido a un tiempo opuesto y complementario. El peregrino camina, decidido, hacia un destino concreto, mientras que el náufrago carece de rumbo, no sabe si avanza o retrocede, e ignora la duración y el destino de su viaje y de su vida. Este caminar, avanzar, progresar, conlleva a veces tales dificultades, que el peregrino deviene en náufrago, de modo que su camino, que no es otro que el de la vida, no deja vislumbrar el lugar de destino hasta el punto de que no se sabe muy bien a dónde se va. La tradición cristiana utilizó los mitos paganos para ilustrar un camino cuyo destino es la salvación. Para alcanzarla es preciso vencer al mal, triunfando sobre el vicio, del mismo modo que Hércules venció al León de Nemea, y superó las dificultades de cada uno de los Siete Trabajos. Simultáneamente, el arte paleocristiano fue creando modelos iconográficos cuya evolución culminará en el Barroco. Las imágenes y los símbolos barrocos están acuñados aún en la memoria visual del presente, por lo que son pertinentes para expresar la tensión entre el peregrinaje y el naufragio, que es la del vivir y el no vivir, con la 'vanitas' como guía de peregrinos o de pecadores, o de peregrinos pecadores. La instalación de Leopoldo Ferrán y Agustina Otero, procedente del Monasterio de Nuestra Señora de Prado de Valladolid, se acomoda de manera óptima a un espacio religioso como es la Iglesia de San Juan de los Caballeros, habiéndose adaptado, de la complejidad barroca a la sobriedad románica. La eterna dualidad que gobierna el mundo, el bien y el mal, la virtud y el vicio, el amor y el odio, el movimiento y el reposo, la vida y la muerte, se repite en el juego de contrarios perceptible en la instalación, tanto en lo plástico como en el juego de símbolos que insinúan el contenido. Así, la quietud horizontal de la tarima y la ascensional verticalidad de la puerta; la metálica y espinosa dureza de la nube, frente a lo propio de su condición aérea y vaporosa; el placer, el poder, la gloria terrena y la fama expresados en la corona de laurel, contra el sacrificio, la humillación y la salvación obtenida por la vía ascética, que se desprenden de la corona de espinas. Los distintos conjuntos de objetos alineados en la nave central del templo de San Juan de los Caballeros apuntan hacia el ábside y reposan en el epicentro de la instalación marcado por la brillante y contradictoria nube, portadora de encontradas referencias al agua salvadora y al rayo destructor, al lugar de la fantasía y a la alambrada que impide escapar del acecho de la muerte. Desde los pies del templo, tres mujeres parecen huir de las Parcas o tal vez tienen trato con ellas. Caminan pesadamente por el fonda de una ciénaga y agitan los brazos para ayudarse en su penosa marcha. En medio de la nave, una puerta y un espejo tienden trampas al necio, excitan el pensamiento del prudente y hacen meditar al sabio. Unos y otros se sorprenden cuando creen reconocer al personaje que tienen delante. Junto a uno de los pilares, el mal se arrastra por el suelo, midiendo con su vientre el frío de la piedra, y ocultándose bajo la apariencia de chorro de plata, en la mañana, de rama seca al atardecer. Bajo las bóvedas de las naves laterales, se perciben los límites de la soledad del hombre, marcados por mundos metálicos suspendidos en el cosmos. En el sagrado ámbito del ábside, todas las contradicciones y tensiones se concentran en una cabeza de bronce cuyos posibles sentidos podrán imaginar quienes la vieren. Quede aquí el pequeño guiño al lector y asuma cada cual el gran reto de ver una inusual for-ma de exposición, una magnífica instalación, idónea pera hacer y hacerse mil preguntas sobre la naturaleza del arte. Una buena ocasión para renovar el aire del Museo Zuloaga y conocer su espacio, en el caso de quienes no sientan una desatada pasión por el jarrón y el azulejo. Nadie espere respuestas subrayadas ni demostraciones esclarecedoras. Ni las busque. Busque el visitante la mano de su amiga y en ella encontrará todas las respuestas. Recomendable exposición para escépticos apasionados, ateos poco convencidos y clérigos ex-claustrados. También podrán visitarla con notable provecho, solitarios a punto de dejar de serlo, así como las mujeres de natural libertario y generoso corazón; incluso aquellas que posean la condición contraria, nada tienen que perder y sí mucho que ganar.

Feliciano. MATERIA, FORMA Y TENSIÓN

CRÍTICA DE ARTE Materia, forma y tensión Feliciano. Escultura. Museo Zuloaga. Hasta el 1 de Septiembre. JESÚS MAZARIEGOS Feliciano Hernández (Gallegos de Altamiro, Ávila, 1936) no es, que yo sepa, un profesor de Física, pero sus obras ilustran con rara claridad la descomposición vectorial de las fuerzas, la estática, la dinámica y la ley de la palanca, todo ello, resistiendo y aguantando el constante y sordo ataque de la fuerza de la gravedad. Feliciano no es geólogo pero valora el mineral, lo ordena, lo gobierna, lo somete a la disciplina de las formas y lo sujeta con el acero de los cables. No es biólogo pero sabe leer en las vetas de la madera y en los anillos de los árboles, y conoce la dureza y el peso de cada especie y sabe su temperatura. Feliciano sí es carpintero, como todo artista de la madera, y es cantero aunque no deje marcas misteriosas en el granito de Porriño. Por supuesto, Feliciano es herrero y en su vida hay una fragua con yunque cantarín y fuelle que aviva el fuego. Feliciano es un artista de los que tienen que sudar en su lucha con los materiales, en su batalla por someter a la amorfa naturaleza, en su empeño por ordenar el mundo. En la década de los sesenta Feliciano trabajaba el hierro haciendo, en escultura, algo así como lo que Wols y Hartung habían hecho en pintura. Pero en escultura no vale lo gestual como sistema directo de crear formas, lo cual no le impedirá obtener resulta-dos de fuerte apariencia dinámica y expansiva. A finales de la década se aprecia una tendencia a lo geométrico y modular, apre-ciable en sus hierros cromados y pintados, siendo a principios de los setenta cuando comienza a utilizar cuerdas y cables, dando lugar a sus características formas en suspensión, generalmente con un módulo geométrico que se repite y con un desarrollo que cada vez tiende más a la horizontalidad. Hay en muchas de estas obras, quizás por los vivos colores que a veces las cubren, por su semejanza con las piezas de madera de las construcciones de juguete, o por ese aire de columpio que les confieren los cables, hay, digo, un cierto aire de patio de colegio, de artefacto al que poder encaramarse y convertirlo en todos los posibles tiovivos, escalarlo como a cualquiera de las extrañas máquinas de los parques, pilotarlo como cualquier nave espacial interplanetaria. A lo largo de los últimos setenta y primeros ochenta, la obra de Feliciano experi-menta una serie de transformaciones que anuncian con claridad la depuración de sus últimas obras. Por un lado, reduce el número de módulos; por otro, tal vez como consecuencia lógica de tal reducción, abandona la repetición. Además se depuran las formas y se presta más interés al material, el cual cobra un protagonismo y una presencia inusitada. Este interés por el material está, sin duda, relacionado con un aumento de los tamaños, salvando la distinción entre maqueta, escultura a escala más o menos humana y monumento público. En las obras de los noventa y del dos mil, Feliciano ha aumentado aun más el ta-maño de los elementos, cada vez menos numerosos, y ha prescindido casi por completo de los cables. La escultura de Feliciano no recuerda próceres, no cuenta hazañas, no 'representa' sino que 'se presenta' a sí misma y transmite ideas de orden, de equilibrio, de admiración por la ciencia y la técnica, y cuantas referencias bien fundadas acudan a la mente de quien las ve y quien las toca.

Fausto Blázquez. EL CONSTRUCTIVISMO, HOY

CRÍTICA DE ARTE El constructivismo, hoy Fausto Blázquez. Escultura. Museo Zuloaga. Hasta el 5 de febrero. JESÚS MAZARIEGOS Una primera visión sobre la obra de Fausto Blázquez (Madrid, 1944) capta la estructura geométrica, la pureza y la nitidez de sus contornos, percibiendo su carácter modular a base de planos abatidos. De esta manera se crean y se delimitan espacios articulados, huecos de aire, como hace la arquitectura. Pero, del mismo modo que el estudioso de la arquitectura dirige preferentemente su atención al cascarón, al envoltorio del espacio, por mucho que le pese a Bruno Zevi, las piezas de esta exposición hacen gala de sus materiales y de sus colores, dejando claro que los elementos que componen la obra no son meros planos bidimensionales sino prismas aplanados pero con un determinado grosor. Así se muestran los diversos colores de la madera pintada, los contrachapados de los cantos y las chapas metálicas mostrando los distintos reflejos del hierro y del cobre o el aspecto mate del plomo. Lo mismo cabe decir de los elementos de sujeción, remaches o tornillos, que no se ocultan sino que dejan ver lo procedente de su presencia y de su función. Este amor a los materiales se confirma cuando se ven las obras más primitivas, una especie de colages de chapa de plomo donde el esquema geométrico convive con el alabeamiento de la chapa y la rebaba del corte. En conclusión. Aunque la tendencia general parece que apunta hacia una geometría cada vez más pura y más aséptica, estamos, de momento, ante lo que podríamos resumir, en palabras del propio artista, como “una geometría con vidilla”.

lunes, 7 de noviembre de 2011

Eloísa Sanz. LA ÚLTIMA SINGLADURA DE TELLUS

Eloísa Sanz LA ÚLTIMA SINNGLADURA DE TELLUS Museo Zuloaga. Segovia Septiembre, 2002 En el templo románico de San Juan de los Caballeros ha tenido lugar la inauguración de laexposición de la pintora Eloísa Sanz, contando con la presencia del delegado territorial de la Junta de Castilla y León en Segovia, ¬Javier Santamaría, así como numerosas personas del mundo del arte y de la cultura. Con esta exposición se normaliza, en cierta medida, una situación y se salda una deuda de la ciudad con una de sus pintoras de más proyección. En la normal itinerancia de la obra de Eloísa Sanz por las capitales de Castilla y León, Segovia quedó excluida por carecer, en aquel momento, de un espacio adecuado para aco¬ger este tipo de exposiciones. Hace ahora un año que la Consejería de Educación y Cultura viene destinando a exposiciones temporales el Museo Zuloaga, uti¬lizando el espacio diáfano de las naves el templo. Este uso, a falta de un conte¬nedor específico y adecuado pa¬ra las exposiciones de arte actual, parece compatible con el devenir normal de un museo dedicado es¬pecialmente a la cerámica, pu¬diéndose dar, incluso, una bené¬fica simbiosis entre ambos usos. No ocurre lo mismo respecto al uso que, como sala de conciertos, se venía haciendo de dicho espa¬cio. El tiempo transcurrido desde la conclusión de la itinerancia de la muestra de Eloísa Sanz, ha dado lugar a una parcial renovación de la obra presentada. A los ca¬racterísticos lienzos de contor¬nos irregulares, a la obra en pa¬pel y a las piezas tridimensio¬nales (biombo, sillas y banco), se han añadido otras obras de dis¬tinto concepto y pequeño forma¬to. Una de las novedades es un conjunto de pequeños paneles de contornos oblicuos y del mismo tono cromático, concebida como instalación mural e incluyendo collages con temas urbanos, pre¬dominando los fragmentos de fo¬tografías de grandes edificios. El otro conjunto desarrolla la misma concepción quebrada y las mismas referencias temáticas pero de forma tridimensional. Pa¬rece muy difícil que estas dos nue¬vas series no provoquen en el es¬pectador una inevitable asocia¬ción de ideas con un hecho ex¬cepcional que está en el incons¬ciente colectivo y del que acaba de cumplirse un año. Según todos los indicios, este hecho que, independientemente de que haya existido o no inten¬ción por parte de la artista, acu¬dirá inevitablemente a la cabeza de no pocos espectadores, parece haber influido, consciente o in¬conscientemente, en numerosos artistas a nivel mundial. Todo se desarrolla, sin embargo, dentro del tradicional juego en¬tre plano y espacio, característi¬co de la pintora, con sus perso¬nales motivos procedentes del mundo vegetal y asomando por doquier su propia tradición síg¬nica, sus formas quebradas y dis¬continuas, su inconfundible co¬lorido y la creciente presencia de poderosas bandas de color que ar¬ticulan las obras. Un mismo lenguaje, en evolución, y un discur¬so diferente.

Eloísa Sanz. ENTRE EL JARDÍN Y LA CIUDAD

Eloísa Sanz ENTRE EL JARDÍN Y LA CIUDAD Museo Zuloaga. Segovia Octubre, 2002 Cuando tuvo lugar la iti¬nerancia de la exposición de Eloísa Sanz (Soria, 1952) por las capitales de Casti¬lla y León, ya hubo ocasión de la¬mentar que Segovia quedase ex¬cluida, a falta de un lugar ade¬cuado. La utilización del magní¬fico espacio del Museo Zuloaga resuelve, de momento, el proble¬ma pero no debe tomarse como solución definitiva. Hay que afrontar seriamente la creación de una sala de exposiciones gran¬de y moderna. La composición de esta mues¬tra ha tenido diversas variacio¬nes en función de la capacidad y condiciones de cada sala. En es¬te caso, el tiempo transcurrido ha permitido añadir lo último de su producción. La pintura de Elo¬ísa Sanz, desde un principio, se distinguió por no respetar los for¬matos rectangulares tradiciona¬les. Esta transgresión nunca fue caprichosa sino que jugaba al 'en¬gañaojos', bien prolongando las figuras más allá del marco, bien creando perspectivas equívocas, investigando siempre sobre el es¬pacio. De este modo, el lienzo de¬jaba de ser un mero soporte so¬bre el que pintar las figuras, pa¬ra convertirse en un nuevo obje¬to con un cierto carácter escul¬tórico. Esa debe ser la razón por la que Eloísa Sanz nunca enmarca sus lienzos y siempre pinta los cantos. En los últimos años su obra se ha llenado de plantas, co¬mo indicando una vuelta a la na¬turaleza y a la propia intimidad, resultando .una obra más des¬mediatizada y personal, más fres¬ca, natural y optimista. Surge asíun mundo de hojas y tallos, raí¬ces, rizomas y algas, a los que se suman grandes protozoos, erizos marinos y un sin fin de híbridos que derivan hacia formas emi¬nentemente pictóricas. A veces los motivos se superponen, como sucede en 'Camino de tilos', don¬de se suceden en profundidad, hojas, tallos, formas semejantes a una lanzadera de telar, deriva¬da del cactus, y bandas de pin¬tura. Este nuevo y viejo elemen¬to, las bandas de pintura, los grandes brochazos, proceden de alusiones a troncos o cauces, co¬mo todavía se recuerda en 'Ci¬preses dormidos', pero, poco a po¬co, se han reducido a bandas de pintura aplicada con absoluta franqueza y sin ninguna función referencial, cobrando un cre¬ciente protagonismo y convir¬tiéndose en los ejes de la estruc¬tura compositiva, como ocurre en 'Aldaba', gran ejercicio de composición y de cromatismo contenido, con motivos vegeta¬les en el lado izquierdo y dejan¬do el derecho bajo el imperio de las amplias superficies de color muy disuelto, que constituyen la parte formal y conceptualmente más simple de la obra de Eloisa, pero también la más pura, la más intensa y la más arriesgada. Las piezas tridimensionales ya conocidas, un biombo, un banco y varias sillas, vienen a ser di¬vertimentos sobre la proyección de las figuras en el espacio y so¬bre la multiplicidad de puntos de vista, todo ello hecho con el ma¬yor desenfado, ya que, en reali¬dad se trata de llevar al espacio una visión cubista que nace del problema de la representación sobre el plano, conservando aquí la existencia de varios momen¬tos y; por consiguiente, una no¬ción diacrónica del proceso de la percepción de la realidad y de la representación. Si he dicho que los cuadros de Eloísa no son meros soportes de la representación, sino objetos susceptibles de ser considerados en su total tridimensionalidad, ello se revela de forma clara y de¬finitiva en la instalación mural 'Espacios y ciudades', formada por una serie de paneles de for¬mas irregulares, con abundan¬cia de ángulos agudos, como el resultado de algo que se ha roto, como si cada fragmento fuera un cascote de una totalidad previa. Tanto los motivos, edificios del Nueva York de principios del si¬glo pasado, como las figuras an¬tropomorfas sombrías, las nubes de polvo y la tonalidad roja ge¬neral, conducen al espectador a pensar en el once de septiembre, aunque la alusión no se haga ex¬plícita en ningún momento. Las piezas ya plenamente tri¬dimensionales desarrollan la te¬mática urbana y su estructura coincide en cuanto que son cu¬bismo tridimensional, con algu¬nos toys de Esteban Vicente, aquellos que carecen de pie y es¬tán formados por planos con dis¬tinto abatimiento.

Isabel Ulzurrun. EL REGRESO DE ISABEL ULZURUN

El regreso de Isabel Ulzurrun I. Ulzurrun. Ensamblajes de tela y pa¬pel. Sala: Museo Zuloaga. Exposicion itinerante por Castilla y Leon. JESUS MAZARIEGOS En cierta ocasión oí decir al maestro de críticos, Francisco Calvo Serra¬ller, lo siguiente: "lo que yo le pido al arte es que me des¬coloque, que me sorprenda, que me vuelva loco". Pues bien, esa es una de !as mil sensaciones que produce el encuentro con la obra de Isabel Ulzurrun, hasta el pun¬to de que, al intentar hacer la fi¬cha de este articulo, llegado al medio de expresi6n utilizado, que no es pintura ni escultura pero tiene mucho que ver con la cos¬tura, he vuelto a experimentar, de nuevo, ese descolocamiento que el arte s6lo dispensa de cuan¬do en cuando. Como una cosa es el arte y otra las personas, diré que mi encuentro con la artista, que sali6 de esta ciudad poco antes de que yo lle¬gara y con quien, según todos los indicios, no parece que haya te¬nido relaci6n alguna, el encuen¬tro, digo, ha producido el efecto más contrario a cualquier tipo de perturbación, sorpresa o desco¬loque que pueda pensarse. Tan¬to es así que, habiendo experi¬mentado la sensación de encon¬trarme con una vieja amiga con la que tengo muchas cosas que hablar, que escuchar y que decir, he decidido profesar el credo de la reencarnación, con el fin de encontrar una lógica a estos he¬chos, teniendo por muy cierto que en alguna existencia anterior de¬bimos ser una y carne. Esta idea de la transmigración o reencarnación o como quiera que ahora se llame, que soy ne¬ófito en la cofradía y no hace más que unas líneas que milito en ella, me reporta además valiosas cla¬ves para ordenar y colocar el des¬coloque inicial. Se trata de con¬vertir en claro y ordenado dis¬curso el incomprensible espec¬táculo que alberga la antigua igle¬sia de San Juan de los Caballe¬ros, que eso mismo es lo que se supone que tienen que hacer los críticos, aunque no estoy seguro de que este bien eso de desvelar secretos y explicar misterios. Las claves a !as que me refiero, no son, desde luego, !as que un ilustre se¬goviano de toda la vida ha in¬tentado hacerme creer, dicién¬dome que Isabel Ulzurrun, en su anterior estancia segoviana, vis¬tió a las marionetas de Julio Mi¬chel y renovó el vestuario de los gigantones. Ello explicaría la di¬versidad de escalas, proporcio¬nes, tamaños y formatos de sus bellísimas creaciones, pero ¿có¬mo explicar todas esas piezas que han traspasado los limites de lo que se considera prenda o vesti¬do, no siendo ya estrafalarios si¬no no se sabe que? Evidentemente con mi nuevo credo, nada res¬trictivo en lo referente a la es¬pecie, planeta, galaxia o nebulo¬sa en las que Isabel haya vivido sus vidas anteriores, todo queda explicado con la multiubicación alternativa, extraterrestre e in¬tergaláctica de la artista, la cual, puede diseñar un nuevo modeli¬to con una simple regresi6n de un ratito, suficiente para recor¬dar algo que a los humanos no les viene ni les sirve pero que a los congéneres de la Protoisabel, les estaría que ni pintado. Si por un mimetismo incons¬ciente de lo ahora escrito con lo antes visto, los párrafos que pre¬ceden no se ajustan a lo que el lec¬tor o la lectora esperaba, he de de¬cir que la exposición de los más diversos, ligeros, volubles y blan¬dos objetos indeterminados que forman una sorprendente insta¬lación en el Museo Zuloaga, es la obra indudable de una mujer cre¬ativa, independiente, poco seria en el mejor sentido de la expre¬sión, muy seria en e16ptimo sen¬tido de la expresión, capaz de ha¬cer arte del bueno con los mate¬riales más ligeros, y conseguir un resultado que, además de todo eso, es divertido. Y, volviendo a lo del mimetismo, si existe tal fenóme¬no, en modo alguno las maravi¬llas de la exposición encuentran un reflejo digno en algunos des¬propósitos que aquí se han deja¬do caer, con el único ánimo de ha¬cer proselitismo para el partido de la imaginación y la sensibili¬dad y, de paso, arrancar una son¬risa a la lectora y al lector, que ya esta bien de «Mire usted...».

Concha Prada. LO NUNCA VISTO

CRÍTICA DE ARTE Lo nunca visto Concha Prada. Fotografía. Museo Zuloaga. Hasta el 27 de noviembre. JESÚS MAZARIEGOS Aunque el título de la exposición de Concha Prada (Puebla de Sanabria, Zamora, 1963) sea “In-visibles”, no se trata de un juego de arte conceptual en el que uno llega a la sala de exposiciones y la encuentra vacía o a oscuras, que todo podría ser. Lo que Concha Prada hace ya tiempo que tiene como objetivo de su trabajo, es hacer visibles aquellas cosas que por su pequeño tamaño, por la rapidez con la que suceden o porque, en principio, no nos interesan lo más mínimo, pasan ante nosotros sin que percibamos su cercana presencia o sin que tomemos conciencia de su otro especto. Así pues, la misión que esta fotógrafa de lo mínimo y de lo humilde, está en agrandar lo peque-ño, en iluminar lo oscuro, en congelar el movimiento, en parar y mirar, en acercarse más, en hacer visible una parcela de la realidad que hasta ahora permanecía oculta. La exposición que ahora está en el Museo Zuloaga es parca en obras pero fecunda en contenido artístico. Por un sistema, en principio tan mecánico como es el de la fotografía, Concha Prada ha situado sus trípodes, ha graduado sus velocidades y sus diafragmas, ha acoplado sus macros y ha medido las luces y las distancias para que la retina de la cámara recoja aspectos de la realidad que nos están vedados para luego revelarlos a nuestros ojos atónitos. El polvo doméstico suspendido en el aire, el polvo que respiramos y con el que convivimos, y al que sólo conocemos cuando se deposita y se acumula sobre una superficie, ha dejado de ser pelusa gris para convertirse en confeti ingrávido, en plancton aéreo, en noche estrellada igual que las verduras picadas menudas para la sopa Juliana, son un fragmento ‘all over’ de una inmensa sopa dispuesta a reanimar los estómagos y las miradas. Pero lo más espectacular y, al mismo tiempo, lo más aleatorio y lo que más trastorna nuestra li-mitada capacidad de percepción, es eso de detener el tiempo, intento mil veces vano en la vida real pero que Concha Prada consigue a la vez que hace visibles las maravillosas, volubles y nunca asimiladas formas que un líquido como la leche adopta en el aire mientras de derrama. Un gran tríptico, digno de un documental científico, ilustra tres momentos sucesivos de la igni-ción de la cabeza de una cerilla, con sus partículas incandescentes desprendidas, sus turbulencias de humos y su veloz paso de la inflamación inicial a la mansa llama, paso que aquí se torna paulatino, dando al espectador tres momentos que él puede dilatar a voluntad. Concha Prada también sabe replegar el tiempo expresándolo en la distinta posición de una cu-chara sobre el plato, superponiendo las sombras para crear juegos formales y cromáticos que, como en el resto de los casos, nos hacen decir: ‘pasen y vean lo nunca visto’.

Mon Montoya. MON MONTOYA,SERENO

CRÍTICA DE ARTE Mon Montoya, sereno Mon Montoya. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 25 de noviembre JESÚS MAZARIEGOS La serenidad es una virtud que se invoca en los momentos difíciles y también ante los retos importantes, cuando uno se la juega. Hace falta serenidad para asomarse al abismo, para elegir un camino en medio de la encrucijada, para aguantar el vértigo de empezar un cuadro, para no rendirse en la lucha con la materia; hace falta mucha serenidad cuando la pintura se vive con riesgo, cuando pintar se convierte en un discurso existencial, en un soliloquio introspectivo, en una carta ininterrumpida que es como un diario de emociones. Mon Montoya (Mérida, 1947) lleva años escribiendo ese diario hecho de sensaciones y sentimientos, de calladas pasiones y de recuerdos cuyo recóndito significado es también rico, complejo e inagotable. Por sus colores tenues o vivos, por la forma tranquila o crispada de su caligrafía, podemos intuir si la historia o la idea que reposa en el cuadro es optimista y esperanzada como un campo en primavera o sombría como el presagio de la muerte. La madurez es un buen momento para la serenidad. Mon Montoya está llegando a una madurez que ojalá no alcance nunca. Confío en que nunca la alcanzará porque a la madurez le sucede la decadencia y la decrepitud. Mon Montoya estará creciendo siempre porque va por caminos poco transitados, porque nunca sabe con exactitud las coordenadas en las que su barco se encuentra, en medio de un mar apenas cartografiado, un mar de dudas que es el único escenario apto para buscar respuestas a las grandes preguntas. Esta es la historia del pintor moderno que, como decía Rafael Baixeras, “no ayuda a dormir bien, no elimina los problemas de conciencia, no broncea la piel, no suaviza los pies, no mata los lagartos cotidianos”. Por eso Mon Montoya se reviste de la serenidad necesaria para nadar en el piélago de la pintura, por eso pinta con la lucidez de quien se ha debatido en la duda y sabe que nunca llegará a la meta, porque no hay meta. Seguir buscando hasta la extenuación, esa es la única manera de permanecer pictóricamente vivo, la única forma de vivir sin traicionarse. Los que piensan que ya han llegado, los que desacreditan todo aquello que difiere de su diminuto universo, los que lo tienen todo claro, están pictóricamente muertos. La exposición de Mon Montoya, que inicia su itinerancia por las capitales castellano-leonesas en la Iglesia de San Juan de los Caballeros, brillantemente comisariada por María García Yelo, ilustra la evolución de su peculiar caligrafía pictórica y apunta a la utilización de una gama de colores más viva y contrastada, al tiempo que establece un mayor divorcio entre los fondos, menos disueltos y más geométricos, y los signos, que también se han hecho más grandes, tangibles e independientes, afirmándose cada vez más como pura mancha, como puro brochazo, sin que, en este momento, pueda decirse que hayan llegado a perder su tradicional naturaleza caligráfica. Así pinta Mon Montoya, así escribe su carta ininterrumpida.

Carlos Sanz Aldea. UN MUNDO TRANSPARENTE

CRÍTICA DE ARTE Un mundo transparente El árbol del deseo. Carlos Sanz Aldea. Diversos medios expresivos. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 25 de Diciembre JESÚS MAZARIEGOS La exposición itinerante de Carlos Sanz (Soria, 1960), que ahora recala en las naves de San Juan de los Caballeros, muestra la obra de un hombre con apariencia de normal que se revela como un artista total. Sabido es que el concepto de normalidad no es más que una falacia que promedia las anomalías positivas o negativas de las que cada uno está hecho. En el caso de Carlos Sanz, sus pequeñas anomalías positivas lo convierten en un artista todo-terreno, en un creador polivalente cuya obra gira en torno a una obsesión única nada reductora: la vida. Carlos Sanz entiende el arte como experiencia vital, y la vida no como camino de perfección sino como vía de conocimiento a través de la experiencia. Esa idea de viaje iniciático que parte de los recuerdos infantiles, muy bien expresada en su película titulada ‘Nadir’ que, en formato DVD acompaña al catálogo, se refleja en la abundancia de artefactos aptos para el desplazamiento, como ese coche de latas de Fhoscao presentado en imagen y en realidad, imagen viajera y exvoto pagano, fetiche tangible sacado de la cocina de la infancia. “Nunca supe por qué mi madre nos daba Fhoscao en lugar de Colacao”, confiesa Carlos. El espectador tampoco sabe si, en este viaje de órbitas espirales, la infancia representa el punto de partida o el de llegada. Carlos Sanz valora los fetiches domésticos porque los ha dejado muy atrás, percibe el orden euclidiano del mundo real pero su ojo visionario lo acota y modifica dibujando sobre el aire. Al observar su obra, a una primera sensación de estar ante algo desenfadado, le sucede una fuerte impresión de rigor que el artista se encarga de que no parezca excesiva, pues su actitud oscila entre la de un libertino y la de un trabajador serio y riguroso; cazador furtivo, viajero clandestino, gran encantador personas y animales, conocedor y catador de los secretos del arte y de los placeres de la vida. El poso de su experiencia vital, viajera o no, se materializa y hace visible a través de múltiples lenguajes y medios expresivos: pintura, escultura, colage, montaje fotográfico, vídeo e instalación. Sin embargo, son sus cuadros más parecidos a lo convencional los que, de algún modo, integran toda su experiencia artística a partir de límpidos paisajes con sus lugares de referencia, por los que se suceden las instalaciones y discurren sus fetiches, juguetes para mayores que han contribuido a conservar su niño interior y, sobre todo, esas arquitecturas, unas veces en fotografía, otras en colage, con sus aristas remarcadas y sus líneas de fondo prolongadas, arquitecturas aéreas y transparentes, colmadas de cúpulas y de pórticos, con algo de ciudad ideal, de proyecto imposible, de inalcanzable Utopía. Una exposición para ver más allá de lo visible, para viajar sin moverse del sitio, para jugar transformar el mundo exterior e interior.

Carlos León. EL ARS TOPIARIA DE CARLOS LEÓN

CRÍTICA DE ARTE El Ars Topiaria de Carlos León Carlos León. El Topiario de Perséfone. Pintura. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 15 de noviembre. JESÚS MAZARIEGOS El mundo clásico sigue vivo en su historia y en sus mitos, sobrevive en el espacio mental en el que se refugian muchas personas a las que el mundo actual les produce tedio. Los griegos fueron los inventores del racionalismo pero, antes que nada, inventaron los mitos para encarnar las pasiones del hombre mediterráneo. Winckelmann definía el clasicismo con dos pares de palabras: “noble sencillez y serena grandeza”. Frente a esta concepción apolínea está la desmesura barroca de Scopas, donde todo es movimiento, violencia, angustia y dolor. Esta otra visión dinámica, proteica, dionisíaca, en fin, inagotable, es la que late en el barroco y en el romanticismo, y la misma que hace respirar a los cuadros de la exposición de Carlos León que puede verse, hasta el día 15, en el Museo Zuloaga. En el catálogo, unas cuantas fotografías realizadas por el artista, fotografías domésti-cas de zarzas y arroyos cercanos a su casa, adquieren una dimensión de naturaleza inabarcable y trascendente, y se convierten en imagen de selva impenetrable, de lugar desconocido y tenebroso. Se convierten en una imagen romántica. De un modo semejante, la inmediatez de la tela pintada, en virtud del predominio del negro y de los grises, de su condición líquida y caprichosa, de sus formas sugerentes y de los títulos alusivos a los mitos griegos, se convierte en escenario nocturno, en poussiniano bosque atardecido, en muro del Laberinto y en sombra del Minotauro; se convierte, en fin, en la imagen del incierto camino de Teseo y del dudoso destino de la Humanidad. Carlos León pinta cuadros de una abstracción lírica, cuya originalidad y coherencia plástica hacen que se sostengan por sí mismos, apoyados únicamente en la visible grandiosidad de sus formas. Pero a Carlos León, como a Rothko, no le gusta pintar acerca de nada y, cuando pinta, tiene en la cabeza mil hazañas de héroes míticos, tormentosas pasiones, violentos raptos, tenaces luchas y sangrientas venganzas. Carlos León no pinta las escenas de la Mitología sino los estados de ánimo que le produce su recreación mental. Así evoca los mitos cretenses y la historia de Icario, o crea espacios panteístas impregnados de una sexualidad con vocación de trascendencia, como ocurre en la serie ‘Arva’, en ‘Monte’ (que adivino de Venus), o en Mar sembrado’ (fecundado). Otros paisajes y otras batallas menos cruentas y más reales se alojan en las nubes de su pensamiento, nubes de sueño entre vigilias soñadas, noches de Nueva York, oscuras en medio de las luces, negras como la nieve negra, solitarias en medio de la multitud. En la embriaguez de la noche, el pintor de los jardines interiores ha interiorizado el jardín de Perséfone, ha aprendido el ‘ars topiaria’ y se ha hecho su jardinero. Carlos León pinta con los dedos, como si los modelara, tupidos setos y gráciles esferas que crecen en el jardín situado en el centro del universo. Ha soñado que descendía a sus simas, desde donde sólo alcanzaba a ver, o soñaba que veía pasar los pies blancos de las ninfas y las infamantes pezuñas de los faunos. El amor y la muerte son inseparables. El las penumbras de los cuadros de Carlos León, en medio de mil amores tórridos y violentos, se mueve la segura sombra de la Parca. Su triunfo es el único seguro. Entre tanto, los jardines pasan del amarillo al cobrizo y se forman alfombras de hojas por las que caminan, disfrazados a lo siglo XXI, Aquiles y Pentesilea.

Carlos de Gredos. EL LUGAR-ARTE

CRÍTICA DE ARTE El lugar - arte Carlos de Gredos. Fotografías y objetos. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 18 de febrero. JESÚS MAZARIEGOS Después de que Duchamp, hace un siglo justo, colocara su urinario –en realidad, un urinario- en una exposición colectiva, cincuenta años después, César, Arman y Cornell utilizaron objetos en razón de su fuerza plástica, en su vertiente repetitiva o por su capacidad de evocación poética. Estas tres condiciones están presentes en unos o en otros objetos de los que conforman la exposición de Carlos de Gredos en las naves de la iglesia de San Juan de los Caballeros. Pero en estos objetos hay una génesis que les aporta un sentido muy especial relacionado con su origen azaroso y una filosofía muy centrada en el ‘topos’, en el lugar como condicionante de todo lo que nace en él o de él. Carlos de Gredos ha lanzado nueve dardos sobre un mapa de la comunidad autónoma de Castilla y León, un dardo por provincia, que ha determinado cada uno de los nueve lugares de donde se va a extraer, simbólicamente, su fuerza telúrica o donde se va a contactar, de alguna manera, con el ‘genius loci’ o espíritu del lugar. En una gran caja amarilla se han depositado las piedras del lugar señalado por el impacto del dardo, se han hecho fotografías y, a través del contacto con la gente del lugar (En Segovia Santa María la Real de Nieva y Balisa) se ha llegado hasta el fruto de la tierra por antonomasia, el pan. El pan, con todas sus connotaciones simbólicas y religiosas, es el causante de la primera impresión que uno recibe al visitar la exposición en el Museo Zuloaga, una impresión no estética, sino mucho más primitiva, perceptible incluso antes de poder verlo. El olor a pan, a los nueve tipos de pan de las nueve provincias de Castilla y León, inunda el espacio de la exposición y refresca en el cerebro de los visitantes los más recónditos reductos de la memoria. Los juegos conceptuales con palabras, insisten en la palabra ‘fe’, equiparable a ‘confianza’, palabra que con letras de hierro (Fe), corona el montón de piedras situado en el jardín, formado por las piedras recogidas en las nueve provincias. Otros símbolos unidos al caminar por los lugares, son unas llantas de hierro procedentes del carro del abuelo del artista, presentadas junto a los tambores de los frenos de la furgoneta de este singular artista. Bonita exposición para los amantes de los recuerdo y de las evocaciones que provocan los objetos y los lugares. Se encuentran aquí el amor a la tierra (La exposición se titula “Mi lugar de nacimiento”) y a las personas, expresado con una gran sensibilidad y no poca poesía.

Carlos Costa. UN BOSQUE DE PINTURA

CRÍTICA DE ARTE Un bosque de pintura Carlos Costa. Pintura. Exposición itinerante Constelación Arte. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 25 de marzo. JESÚS MAZARIEGOS Carlos Costa siempre me ha parecido el prototipo de pintor y, en cierto modo, de persona, que hace lo que le parece. Y hace bien. Y lo hace bien. Ha emprendido caminos, ha cubierto etapas, ha tomado desvíos y ha cambiado de carril y hasta de ruta, en un viaje caprichoso, que es como deberían ser todos los viajes, cuyo destino se ignora por completo y además no hay ninguna necesidad de conocerlo. En los últimos años, tras una profunda y fértil especulación sobre el retrato manierista y barroco, muy en la línea de revisar la Historia del arte, ha dejado a un lado la imagen de la propia pintura como fuente de inspiración y de fascinación, y ha salido al campo sin prejuicio alguno, buscando el bosque residual, el camino pecuario, el jardín decadente, el rincón soleado. La naturaleza a la que Carlos Costa se acerca no es especial ni grandiosa ni exótica ni virgen ni representativa. Sus cuadros son inubicables porque no hay referencias topográficas, porque casi nunca hay horizonte. El pintor sólo necesita una distancia media para poder ver los árboles y el bosque. Se fija en un grupo de árboles del margen de un pinar superviviente, de un reducto de acebos, de un robledal casi dehesa, porque es lo que tiene más a mano, porque la cuestión no está en la masa forestal sino en la pintura. Carlos Costa convierte en pintura lo que ve, sea frondoso bosque, sea raquítico arbusto, sea árbol solitario, sea huerta abandonada. Veo en esta muestra como dos formas de ver: una más naturalista y colorista, que es la que se percibe en los dos únicos cuadros de formato horizontal y en dos de los de formato cuadrado: el del jardín de Leandro Silva y el que muestra un camino cruzado por las sombras de los árboles. La otra manera es la de los cuadros casi monócromos, más alejados de la captación del instante y más cercanos a la creación de otra realidad. Aparte queda el soberbio cuadro colgado en el brazo izquierdo del transepto, con su dominio de magenta y su sensualidad de magnolio, independientemente de la especie a la que pertenezca. En unos y en otros lienzos, lo mismo que en los diez papeles con cristal, la primera palabra que se me ocurre es ‘frescura’. Frescura y brillantez. También misterio. Y si intento resumirlo: pintura.

Ángel Sardina. ENTRETELAS DEL ALMA

CRÍTICA DE ARTE Entretelas del alma Ángel Sardina. Collage con fibra de vidrio y otros materiales. Museo Zuloaga. Segovia. Hasta el 30 de diciembre. JESÚS MAZARIEGOS Ángel Sardina (Ávila, 1946) no pinta, no trabaja sobre una tela tensa clavada en un bastidor, no utiliza pinceles ni colores, apenas dibuja. Si la pintura consiste en una superficie plana con colores distribuidos en un cierto orden, los cuadros de Ángel Sardina son como cajas de cristal, como urnas o relicarios que alojan determinados materiales dispuestos de una cierta manera. Entre esos materiales está el papel como soporte de fragmentos de mapas, la tela, la fibra de vidrio, presentada como una especie de entretela traslúcida, extendida, doblada o superpuesta, a veces impresa con planos no demasiado definidos o con caracteres difíciles de descifrar, alfileres que sujetan y otros que cercan pequeños territorios sosteniendo hilos negros, como alambradas, unas veces de pacíficos campos, otras de asediadas fronteras. Ángel Sardina ha buscado y rebuscado, en el mundo de los materiales, algo que pueda representar lo ligero, lo provisional, lo difuso, lo ambiguo, lo más grande y lo más pequeño, algo que, como las cosas de la vida, no tenga una sola cara, que deje ver más allá, que se pueda intuir lo que hay detrás, algo que, como la vida misma, sea frágil y vulnerable, aparentemente sencillo pero complejo y misterioso. Ha mirado a través de los velos, a través de los cristales empañados y de la niebla matutina; ha visto a la araña tras su tela y a los tuareg en medio de una tormenta de arena. Se ha mirado al espejo y ha visto su barba casi blanca y su presente casi despejado, pero sufre las miserias de la Historia y reflexiona sobre lo que está cayendo fuera. Ángel Sardina no distingue entre el antes ni el después, ni entre fuera y dentro, ni entre lo personal y lo colectivo, ni entre vivir el arte y vivir la realidad. Todo es realidad presente dentro de su bolsa de recuerdos. Lo colectivo se vuelve personal, lo grande se hace pequeño y la ciudad tiene un corazón único cuyos arrítmicos latidos escucha Ángel como propios. Las obras de Ángel Sardina son como planos difusos de ciudades, que no sirven para andar por ellas sino por sus sentimientos colectivos y sus miedos no superados, son como un diario íntimo sin anotaciones escritas pero con las huellas de las emociones, las marcas del sudor y de las lágrimas, de los besos húmedos y de la efusión amorosa. Los hilos negros acotan los territorios del pensamiento, trazan líneas sobre los difusos caminos de la memoria y delimitan reductos de la conciencia para preservar pequeños espacios de cabal integridad del juicio. Obra sensible, delicada y transparente, plásticamente original y con un contenido no explícito pero perceptible, no evidente pero profundo, no explicado pero sentido.

Ángel Marcos. LUGAR DE ENCUENTRO

CRÍTICA DE ARTE Lugar de encuentro Ángel Marcos. Plaza Mayor, espacio y representación. Fotografía. Museo Zuloaga. Hasta el 26 de febrero. JESÚS MAZARIEGOS En las ciudades romanas, donde se cruzaban el Cardo y el Decumano, el foro era en centro del poder, mucho más planificado y simétrico que el ágora de los griegos. En la Edad Media la plaza era un espacio irregular que acogía el mercado a la sombra de la iglesia y del ayuntamiento. Los renacentistas proyectaron ciudades utópicas con una gran plaza central que encontraron acomodo real en las nuevas ciudades americanas. Las plazas mayores barrocas vienen a ser un marco para la estatua del soberano. Pero ante todo, una plaza es un lugar donde las personas se encuentran y se paran. La ciudad de Segovia, en este sentido, tiene una plaza mayor convencional junto a los centros de poder político y religioso, y otra plaza, cruce de caminos y lugar natural de encuentro, que es el Azoguejo, etimológicamente, ‘pequeño zoco’, es decir ‘mercadillo’. Y si dijéramos que últimamente ha surgido un tercer lugar de encuentro que es el centro comercial, no haríamos más que constatar la proyección del modelo ‘Malls’, cuyo ejemplo cercano más antiguo sería la madrileña ‘Vaguada’. Ángel Marcos (Medina del Campo, Valladolid, 1955), ha pasado por estos centros neurálgicos de las ciudades y ha fotografiado aquello que su sensibilidad ha querido considerar como digno de memorizar y de conservar en imagen. Unas veces es protagonista el espacio y otras la arquitectura. De la Plaza de Armas de La Habana se ha quedado con los libros de todo tipo que se exhiben en los kioscos, pero la mayoría de las veces el protagonista indiscutible es la gente, las personas anónimas, como los limpiabotas de la Plaza de San Francisco de Quito, a los que Ángel Marcos ha sacado de su anonimato incluyendo en la foto su nombre de pila. Sus fotografías, agrupadas en el ábside de San Juan de los Caballeros, forman un impresionante retablo de la marginación y la pobreza.

Museo de Segovia. POR FIN

POR FIN Jesús Mazariegos Cada minuto que pasa nos afianzamos más en la única creencia absoluta, la creencia en que todo es relativo, sobre todo el tiempo. Recuerdo que, de niño, en la catequesis, me decían que el infierno era para siempre siempre y, además, con tanto calor, se te hacía muchísimo más largo, lo cual, aunque yo no decía nada, me parecía que, incluso para alguien que hubiera merecido el infierno, resultaba algo excesivo. Al contrario, ¿quién no ha experimentado la fugacidad de los momentos especialmente felices? Todo indica que el tiempo corre más de lo que creemos y, en ciertas épocas de la vida, más de lo que queremos. Blas de Otero decía en un poema que “tres años no son mucho tiempo”. Según para qué, claro. Gardel y Le Pera, sin embargo, no anduvieron con matices y, en aquel ‘Volver’, inolvidable tango, afirmaron con contundencia que “veinte años no es nada”. ¿Qué otro mensaje nos transmite la sabiduría de las vanitas barrocas? ‘Tempus fugit’. El tiempo pasa rápidamente. Por eso Valdés Leal, titula ‘In ictu oculi’ una de las dos vanitas del Hospital de la Caridad de Sevilla; la vida dura lo que un golpe de ojos, lo que un parpadeo. Y en la vanitas por antonomasia que es ‘El sueño del Caballero’ de Pereda, en la filacteria que sostiene el ángel, hay dibujado un arco con una flecha como diciendo que las cosas vuelan y que la vida viene a durar lo que un disparo. Ahora bien, donde yo me he maravillado más, viendo lo relativo que es el tiempo, es en esas gráficas que suele haber al principio de los libros de Historia, en donde uno puede ver que los diez mil años que llevamos cultivando la tierra no son nada si los comparamos con el resto de la presencia humana en el Planeta. Y si esto lo comparamos con los tiempos geológicos, volvemos a darnos cuenta de la insignificancia de Historia de la Humanidad. Hoy, por fin, se inaugura el Museo de Segovia, con este nombre un poco excluyente pero cuya sencillez se agradece. Pues bien, lo primero que se encuentra uno al entrar en el nuevo Museo de Segovia es una línea del tiempo en la que cualquiera puede comprobar que su vida no pasa de ser una finísima rayita apenas visible, al final de la gran línea de los siglos, con lo que queda demostrado que ”veinte años no es nada”, y veinticinco, tampoco, incluso matemáticamente. Ante tantas evidencias sobre la insignificancia de cinco lustros, todavía habrá quien diga que ha sido algo mucho y que tal y cual. Siempre tiene que haber algún aguafiestas. Pero hoy es un día gozoso para Segovia, para la cultura. Desde estas líneas deseo suerte a Alonso Zamora. Ya era hora de proclamarlo: ¡Larga vida al Museo de Segovia!.

domingo, 6 de noviembre de 2011

Víctor Sesma. CUERPO DE MUJER

CRÍTICA DE ARTE Cuerpo de mujer Víctor Sesma. Pintura. Galería Montón de Trigo, Montón de Paja. Segovia. Hasta el 31 de Octubre. JESÚS MAZARIEGOS Este joven recién llegado a la pintura, al que conozco desde su época de Bachillerato, me recuerda que la inteligencia no suele ser compañera de la constancia y que, generalmente, a la hora de juzgar y evaluar, es preferible la tolerancia al rigor. Así lo fui descubriendo a lo largo de mi vida docente y así lo practico como crítico, aunque no es éste un caso en que necesite poner en práctica tal principio, pues me gustan estas pinturas, que no siendo las de un maestro, tampoco tienen nada de vulgares y son, además, valientes y apasionadas. Como sé que estoy ante un pintor que, además de hecho a sí mismo, está recién salido del cascarón, como tal lo trato y lo valoro. (Aviso para caminantes). Víctor Sesma se ha asomado a las calas mallorquinas y ha visto playas luminosas y tranquilas en las que, de pronto, se ciernen las sombras o se baten las espumas; simas oscuras ocultas por la vegetación, luces y sombras que se le figuran cuerpo de mujer. Ha sentido el mismo vértigo que se siente ante la mujer-diosa cuyo poder y peligro ya glosó Garcilaso: “Nadie puede ser dichoso, / señora, ni desdichado, / sino que os haya mirado. / Porque la gloria de veros / en ese punto se quita / que se piensa mereceros, / así que sin conoceros, / nadie puede ser dichoso, / señora, ni desdichado, / sino que os haya mirado”. No cabe duda que la única opción posible es la de ser dichoso y desdichado. Lo contrario es no ser nada. Víctor ha reparado en la condición femenina de la naturaleza, en su infinito poder, en su carácter imprevisible. A menudo pierde el Norte caminando por el mapa de su cuerpo desnudo pero sabe que sin ella no hay base ni cimiento y se ha enfangado en interpretar los signos y misterios que encuentra en su camino. Mira con atención el paisaje pero confunde valles y regazos, ojos y mares, vientos y cabellos, abrazos y olas, tormentas y pasiones, luces y besos. Cada cuadro se presenta, no como una parte del cuerpo de la mujer convertido en paisaje, sino como una convulsión, una pasión violenta, un despertar incierto, un gozo indescriptible o una soledad desesperada. Víctor Sesma se pregunta, como Miguel Ángel, si es que sus ojos ven la belleza por la que suspira, o si está en su interior y, mire donde mire, ve allí su rostro esculpido.

Vanessa Estefa. TIENE MADERA

CRÍTICA DE ARTE Tiene madera “Esculturas”. Vanessa Estefa.. Galería Montón de trigo, montón de paja. Segovia. Hasta el 29 de abril. JESÚS MAZARIEGOS El curso de Paisaje ha facilitado a algunos de los artistas pensionados del Palacio de Quintanar, el poder exponer su obra en Segovia. Los hemos visto en varias galerías y ahora tenemos la posibilidad de ver la obra de quien, a mi juicio, es la artista más interesante de su grupo. Vanessa Estefa, que sorprendió con unas acuarelas magistrales, de factura líquida y de efecto romántico y fantástico, nos sorprende de nuevo con una exposición de escultura en madera donde esta joven y prometedora artista, que lleva el arte en su actitud y en su persona, presenta la fecunda realidad de su presente y deja entrever las posibilidades de su futuro. Como si quisiera demostrar a los malpensados que, además de hacer figuras deformes sabe bien el oficio y conoce la academia, presenta dos pequeños bustos femeninos de ovalado rostro al modo de las vírgenes de Memling. Incluso en estos casos, siempre hay algún resquicio por el que asoma su modernidad. El grueso de la exposición lo forman figuras de madera en actitudes forzadas y talladas de forma abrupta. Podrían recordar a la obra del gallego Leiro, pero su expresionismo está por encima de la anatomía, deformada en términos que, en ocasiones, recuerda algunas figuras del Guernica. La capacidad de adaptación de esta artista a las posibilidades de los materiales y a su combinación mediante soluciones imprevistas, se aprecia en el friso de cabezas con el tocado o el cuerpo de chapa metálica repujada y tratada. El día en el que Vanessa se enfrente con formatos mayores, estoy seguro de que superará las dificultades añadidas y dejará ver más, si cabe, toda la fuerza del arte que lleva dentro.

Rubén Martín de Lucas. ELOGIO DEL DESCAMPADO

CRÍTICA DE ARTE Elogio del descampado “De lo olvidado”. Rubén Martín de Lucas. Pintura. Galería Montón de trigo, montón de paja. Segovia. Hasta el 2 de noviembre. JESÚS MAZARIEGOS Por si usted creía que un grafitero es un chico con aspecto de sospechoso que se dedica a pintar firmas ilegibles en las fachadas y a rayar con un diamante los cristales del metro, de las marquesinas de las paradas de autobús (en los casos en los que no fueron utilizadas como arma política so color de un celo repentinamente sobrevenido), en las cabinas y en los escaparates; si usted piensa que eso es un grafitero, se equivoca. Eso no es un grafitero sino un vándalo y un sinvergüenza. Claro que también hay grafiteros vándalos y sinvergüenzas que no son grafiteros. (El lector no tendrá dificultad en poner el ejemplo a su gusto). La verdad es que sólo conozco a un grafitero o, más bien, a un exgrafitero, pues parece que ha colgado los hábitos de esa orden y ahora se dedica a pintar en un lienzo con bastidor, y resulta que es un chico pulcro, simpático y educado. Y además es ingeniero de caminos. Se llama Rubén Martín de Lucas y expone en “Los Montones”, apócope de “Montón de trigo, montón de paja” que he aprendido del joven poeta Sebastián Weis y que utilizo por economizar espacio y energía. A Rubén se le pudo ver hace un tiempo en la Sala Unturbe y causaron muy buena impresión sus contenedores, sus bidones y sus estaciones, ejecutados con una sencillez y una franqueza encomiables. La fuerza poética de un prado florido con riachuelos murmurantes y montañas azules al fondo, puede captarla cualquiera, pero corre el peligro de creer que sólo los prados floridos tienen magia y poesía. Los descampados son lugares suburbanos que, quien haya leído ‘La Busca’ de Baroja saben que son lugares vinculados a la infancia y la adolescencia, a los comienzos de la lucha por la vida. Aún se puede reconocer alguno por la Montaña del Príncipe Pío o por Las Vistillas o, al menos, el lugar que ocuparon. Los descampados son espacios de juegos no vigilados, testigos de encuentros secretos y depósitos de máquinas muertas. Los descampados de Rubén Martín de Lucas poseen la fuerza poética de lo sórdido convertido en cotidiano, la melancolía de la reflexión sobre el paso del tiempo, las imágenes del consumo transformadas en desecho, la soledad de los rincones reservados a la efusión amorosa imprevista y furtiva o al crimen premeditado y perfecto. Sólo reprocharé una cosa al artista. En el cuadro más grande que está en la planta baja, titulado, creo, ‘Descampado en Fuenlabrada’, ha resuelto el suelo de una forma cómoda y convencional que contrasta con la franqueza de la factura del resto del cuadro y de toda la exposición. Por lo demás, ¡chapeau!. Un buen ejemplo de los nuevos parámetros del paisaje urbano, con las traseras de los edificios, naves industriales y tolvas.

Rubén Martín de Lucas. CAMPOS DE CASTILLA

CRÍTICA DE ARTE Campos de Castilla ‘Campos de Castilla’. Rubén Martín de Lucas. Pintura. Galería Montón de trigo, montón de paja. Segovia. Hasta el 19 de mayo. JESÚS MAZARIEGOS El paisaje natural evoluciona. Además de los cambios cíclicos de las estaciones, el paisaje natural se va humanizando progresivamente y va sumando nuevas huellas de la presencia humana a las ya existentes. En el paisaje considerado como género pictórico, ocurre con frecuencia que ciertas construcciones, ciertas vías, ciertos medios de transporte y de trabajo y determinadas faenas agrícolas, han venido pareciendo dignas de aparecer en un cuadro. Es el caso de los antiguos castillos, los caminos tortuosos, las caballerías y labores como la siega o la trilla. Se excluyen sin embargo las urbanizaciones y las naves industriales, las carreteras y autopistas con su señalización, los molinos de energía eólica, los postes de telefonía y las máquinas modernas. Se han ido creando así unos estereotipos según los cuales, si se pinta un pueblo, en lugar de un coche tiene que haber un burro, en lugar de un camión, un carro; las mujeres tienen que ir con manteo y los niños descalzos. Contra esta tradición de falso paisaje se está abriendo paso una alternativa más moderna y más auténtica que no aparta la vista de las tolvas de piensos compuestos ni de las cosechadoras. Rubén Martín de Lucas cultiva con acierto este tratamiento del género y lo hace con una gran originalidad, no sólo en lo relativo a los objetos de interés sino a los formatos y a la manera de componer. Unas veces el formato es pronunciadamente apaisado, con un vehículo o máquina, dramáticamente iluminado, ocupando en centro. Otras veces pinta sobre un soporte cuadrado y sitúa el horizonte casi junto al borde superior, tal como hacía Juan Manuel Díaz Caneja, convirtiéndose el cuadro en una visión ambigua que bien pudiera ser cenital o un inmenso corte del terreno. Ello libera y amplía las posibilidades de tratamiento, permitiendo, por ejemplo la introducción del colage en composiciones que se sitúan entre el paisaje y una abstracción de estructura predominantemente geométrica, donde el cartón acanalado rinde muy bien sus posibilidades. Con el machadiano título de “Campos de Castilla”, Rubén parece invitarnos a mirar también lo que no son ‘grises alcores’ ni ‘cárdenas roquedas’, a mirar los “campos sumisos y yacentes, sometidos bajo las ruedas de John Deere, campos antiguos, cansados, abiertos ‘n’ veces”, en palabras del propio pintor.

Raúl Bravo. PALIMPSESTO

CRÍTICA DE ARTE Palimpsesto Raúl Bravo. Pintura. Galería Montón de Trigo, Montón de Paja. Hasta el 14 de abril. JESÚS MAZARIEGOS Existe un tipo de documento medieval, generalmente de pergamino, en el cual se ha intentado borrar lo escrito, con el fin aprovecharlo para escribir de nuevo en él, generalmente, con las nuevas líneas perpendiculares a las antiguas, ya que éstas no desaparecen totalmente. Estos documentos se llaman 'palimpsestos', término que podría aplicarse a las palabras superpuestas escritas en algunos muros antiguos, que dan fe de sus usos sucesivos del local en el que se encuentran. Algo semejante ocurre cuando se arrancan parcialmente carteles pegados en la pared, mostrando varias de las capas que hay debajo; es lo que se llama el 'decolage'. Lo que es menos frecuente es hacer de la superposición de capas, así como del borrado y el rascado, un ejercicio pictórico consciente, en el que quitar pintura tiene tanta importancia como ponerla. Si la pintura puede considerarse como un diario de emociones donde el pintor ha ido expresando su estado de ánimo o las cosas que reclaman su interés, la obra de Raúl Bravo se presenta como una reflexión sobre el tiempo y las marcas que va dejando sobre las cosas. Del mismo modo que el paso de los años va sepultando las cosas que, en ese momento, pasan a ser restos arqueológicos, y lo que era nuevo se convierte inexorablemente en viejo y pasa a formar otro estrato arqueológico sobre el que se depositarán nuevos restos de la actividad humana, Raúl Bravo ha trabajado sobre el lienzo con una escala de tiempo más acelerado que el arqueológico, para así poder llevar a cabo el proceso inverso, es decir, lo que en arqueología sería la excavación. Pero Raúl no va dejando por ahí objetos que se hundan en la tierra, sino que pinta sobre el lienzo manchas, trazos y signos que van formando capas que luego descubre parcialmente, disolvien-do la capa superior con gestos caligráficos de una escritura que podemos pensar como de una civilización desconocida. Algunas obras tienen gruesas texturas que no me parecen absolutamente imprescindibles, a no ser que las interpretemos como la fase de la colmatación de los sedimentos e imaginemos enig-mát6icos mensajes ocultos, susceptibles de ser descubiertos algún día. Esta es la cara de la pintura-investigación de Raúl Bravo, pintura indagadora y hondamente personal, posiblemente más difícil que sus temas figurativos vegetales, pero de no menor interés.

Raúl Bravo. LUZ E INSTANTE

CRÍTICA DE ARTE Luz e instante Raúl Bravo. Luz e instante. Pintura. Galería Montón de Trigo, Montón de Paja. Hasta el 9 de enero. JESÚS MAZARIEGOS En su línea figurativa, Raúl Bravo nos tenía acostumbrados a una pintura más bien expresionis-ta, de corte crítico y un tanto pesimista. En esta ocasión, sin embargo, el pintor a la pintura de paisaje al aire libre. Él no utiliza la pincelada fragmentada de los impresionistas pero participa de su frescura y de su actitud ante la naturaleza. Raúl Bravo se ha bajado al Romeral de San Marcos a captar diferentes efectos de la luz, a retener la apariencia fugaz de las plantas a una hora determinada del día. Ha subido a los hayedos de la Cornisa Cantábrica y ha establecido una relación franca, primitiva y desintelectualizada, con los árboles, con las hojas, con las luces y con las sombras de cada momento; una relación como la que Monet aconsejaba a Lilla Cabot: “Intente olvidarse de los objetos que tenga ante sí, un árbol, una casa, un campo o lo que sea. Piense sólo: he aquí un cuadradito de azul, aquí un rectángulo de rosa, aquí una raya de amarillo”. La pintura al aire libre es, para un pintor, como volver a los orígenes, como recuperar la inocencia perdida. La exposición lleva por título “Luz e instante”. Para los que tenemos la fortuna de ver, sin luz no hay nada, es como si el mundo no existiera. Por eso el primer día creó Dios la Luz. Sin duda sabía por dónde había que empezar. Otra cosa es que, tal como dice el texto bíblico, creara los astros luminosos con posterioridad. Lo que importa es la luz, pero la luz cambia a cada momento, cambia de intensidad, de color y cambian su lugar de origen y su dirección. No es igual la luz blanquecina de la mañana o la de después de una tormenta, que la ambarina luz, cada vez más rojiza, del crepúsculo. Además la luz también toma el color de los objetos en los que se refleja. Si nos liberamos de la historia de los estilos tal y como viene en los libros, tanto la actitud de los impresionistas como la de cualquier pintor actual de paisaje, siguen siendo actitudes románticas, de comunión con la naturaleza, de unión con la tierra y de encuentro con uno mismo. El mundo está lleno de románticos rezagados. Podría seguirse un hilo sutil que pasa por el expresionismo y por el surrealismo, por el simbolismo, por el impresionismo y por el realismo, hasta llegar al ovillo del romanticismo. No está mal que, cuando se tienen pocos años, sea uno romántico, al menos por unos días.

Olegario Cosano. EN BUSCA DE LA REALIDAD

CRÍTICA DE ARTE En busca de la realidad Olegario Cosano. Paisajes y retratos. Pintura. Galería Montón de trigo, montón de paja. Segovia. Hasta el 9 de junio. JESÚS MAZARIEGOS Cuando se inventó la fotografía se llegó a pensar que supondría el fin de la pintura. El hecho de que, a partir de entonces se iniciara la destrucción del sistema de representación del espacio, creado en el Renacimiento, hacía creer que la pintura ya nunca más pretendería acercarse a la realidad. Dejando muy claro que ni la pintura ni la fotografía son ni pueden ser nunca la realidad, ni identificarse con ella, también está claro que la figuración no ha decaído en absoluto. Hay muy diversos modos de intentar acercarse a la realidad lo más posible. Ahí están los fotorrealistas o hiperrealistas americanos, ahí están Andrew Wyeth, Antonio López y muchos más, todos distintos entre sí. Yo creo que nunca dejará de haber pintores obsesionados por alcanzar el grado máximo del ilusionismo, el perfecto trampantojo, el engaño perfecto, como Zeuxis engañó con las uvas a los pájaros o como Parrasio engañó a Zeuxis con la cortina. Uno de ellos es Olegario Cosano, que expone en la galería Montón de trigo, montón de paja, ocho paisajes y ocho retratos de niños. Es precisamente en algunos de estos retratos, donde los logros en lo que a volumen se refiere, hacen recordar algunas obras de Mariano de Cossío, vistas hace poco en la ciudad y, por extensión, otras obras de la tendencia alemana conocida como Nueva Objetividad. Lo que sí está consiguiendo Cosano con esta obsesión por el detalle, es dominar y depurar el oficio, cosa que tendrá que armonizar con la capacidad para pintar también lo indefinido, lo difuso, lo distante, cosa que se echa de menos en el paisaje. Aparte de haber elegido sitios tan trillados como el Arco del Socorro y La Canaleja, típica y tópicamente pintorescos, les ha dado un tratamiento laborioso y digno pero excesivamente apretado. En los paisajes en los que contrastan cercanía y lejanía como ocurre en la representación del Acueducto y de lo que se ve a través de sus arcos, no hay distinción en función de la distancia, siendo la obsesión por el detalle la culpable de este desajuste. Por otra parte, unas veces utiliza el color local y otras veces colores arbitrarios, lo cual no acaba de armonizar con la general pretensión de realidad. Sería bueno que Olegario Cosano pensara más en la pintura que en la realidad y, sobre todo, que mirase la realidad con ojos inocentes, como si no viera cosas, piedras o coches, sólo como si viera colores y más colores.

Miguel Ángel Maroto. IMAGEN DE LA TRANSGRESIÓN

CRÍTICA DE ARTE Imagen de la transgresión ‘Los colores de brujas’. Miguel Ángel Maroto. Grabados. Galería Montón de trigo, montón de paja. Segovia. Hasta el 8 de enero. JESÚS MAZARIEGOS Miguel Ángel Maroto tiene una imagen inconfundible. Delgado, de piel muy blanca, patillas variables y fosca melena negra, viste siempre de negro y calza botas en punta con adornos metálicos. Tras esta imagen transgresora, pronto se descubre a un joven tímido, de educados modales y trato cordial. Su arte tiende a desarrollarse en la línea de su imagen, renovando comportamientos artísticos de unas décadas atrás, muy ligados a la vertiente conceptual, o desarrollando, en un medio tradicional como es el grabado, temas marginales de la cultura como son los circos de pulgas, el suicidio, los bandidos o, como en esta ocasión, el mundo de las brujas. Maroto pretende, además, dar a sus creaciones un tratamiento multidisciplinar. Así, sus presentaciones son verdaderas performances donde están presentes la escenografía y la música. También es habitual que sus obras cuenten con un acompañamiento literario de creación propia, por lo que sus manifestaciones artísticas, bien podrían ser calificadas de arte total. Las obras de esta exposición hunden sus raíces en la más oscura tradición de los saberes clandestinos y transgresores de las normas sociales, morales y religiosas. Esa tradición pasa, sin duda, por Goya y los monstruos que la imaginación produce tras provocar el sueño de la razón. Hay también en la obra de Maroto un indudable componente erótico con cierto sabor noreuropeo, donde una de cuyas manifestaciones más conocidas aunque no de las más fuertes, es la obra de El Bosco. A la vista de los grabados de Miguel Ángel Maroto, resuenan en la cabeza los versos que Rafael Alberti dedicaba al autor del ‘Jardín de las Delicias’: “El diablo hocicudo, ojipelambrudo, cornicapricudo y rabudo, zorrea, mosquiconejea, humea, ventea, peditrompetea por el embudo”. Así pues, buena exposición para quien tenga alguna neurona alternativa y menos buena para las mentes pequeñoburguesas.

Luis Nieto. XILOCOLLAGE

CRÍTICA DE ARTE Xilocollage Luis Nieto. Collage con láminas de madera. Galería Montón de trigo, montón de paja. Segovia. Hasta el 4 de septiembre. JESÚS MAZARIEGOS La madera ha sido un material tradicional de la escultura y soporte para la pintura. Hace ya tiempo que la madera no sólo se presenta en su prístina apariencia sino que lo hace en forma de aglomerados, laminados o contrachapados, siendo frecuente la combinación de éstos con tramas de listones o de cartón, tal como se hace en la fabricación de puertas. Cuando estas formas de presentación de la madera se someten a la talla, al desbaste o a la abrasión o, simplemente, a las inclemencias del tiempo y al desgaste, los resultados son muy distintos a los que se obtienen con la madera en su estado original. De esto sabía mucho ese gran artista que fue Lucio Muñoz, y sabía muy bien lo que es una madera herida o maltratada, agredida, quemada o raspada. La herencia de todo ese mundo y de esa estética está presente en el trabajo que Luis Nieto presenta en la Galería Montón de trigo, montón de paja, pero en su versión más ligera, racionalista y delicada. Luis nieto ha entendido muy bien la fuerza de las calidades de la chapa de madera y ha construido estructuras geométricas sencillas, animadas por comedidas y mínimas presencias de color. Otras veces se ha limitado a asociar pequeños fragmentos, nunca totalmente geométricos y nunca totalmente informes, creando estructuras ortogonales a un tiempo potentes y poéticas. La láminas que utiliza casi siempre tienen la huella del tiempo o ligeros restos de pintura, lo cual aporta al resultado una pátina temporal que enriquece aún más los magníficos resultados. Un trabajo sensible y original el de Luis Nieto; un trabajo excelente que merece, al menos, una visita a la exposición.

Lucía Huertas. ICONOS DE LA INFANCIA

CRÍTICA DE ARTE Iconos de la infancia Lucía Huertas. Do antiquísimo de nós. Pintura. Galería Montón de Trigo, Montón de Paja. Segovia. Hasta el 7 de enero de 2008. JESÚS MAZARIEGOS Cuantos más años vive uno, más cuenta se da de lo marcado que está por su infancia, genes aparte. Lucía Huertas es una pintora joven pero asume conscientemente las marcas de su infancia y también la herencia de sus antepasados, especialmente la de su abuela. Lucía ha constatado su relación natural e intensa con los objetos entre los que creció y ha sentido la necesidad de integrarlos en su obra pictórica como caudal que son de su vida, como experiencia de sus pocos años, como tributo a su historia familiar y como ejercicio plástico de integración de contrarios. Un ejercicio difícil y arriesgado, ya que la pintura que Lucía venía haciendo era un informalismo con grandes planos de pintura líquida en varias capas. Los objetos que la tradición familiar le ofrecía, eran los que se pueden encontrar en una vieja librería-papelería especializada en labores: patrones para costura, modelos para bordados y para encaje de bolillos, muñecas y vestidos recortables, tarjetas, libros de cuentas, gran variedad de plumillas, gomas de borrar y mil objetos más que estaban en la memoria infantil de la pintora y que excitan los recuerdos del espectador con algunos años más. El título de la exposición está tomado de Pessoa y hace referencia a la importancia de los recuerdos más antiguos. Para quienes hemos tenido una infancia de pizarra, pizarrín y almohadilla para escupir (con perdón) y borrar, una escuela de pupitres con tinteros blancos en un agujero y plumillas expuestas a cualquier tipo de accidente, estos iconos de la infancia cobran una fuerza especial y nos hacen sintonizar con la admirable intuición de esta artista que ha conocido este tipo de objetos ya sólo como restos en desuso. No obstante, Lucía ha sido capaz de integrar todo ese imaginario de carpeta y estantería en su habitual modo de hacer, modo habitual relativo y sujeto a todo tipo de cambios, como lenguaje en continua transformación. Los cuadernos de cuentas suelen estar en la base del soporte, sobre la que se extienden las capas de pintura rosa, barnices ambarinos o más oscuros, y pintura plateada, creando una superficie sobre la que encontrará su lugar el icono fuerte de la infancia, siendo la plumilla para caligrafía el más dominante. Un buen ejercicio de pintura y gestión de imágenes y una reflexión coherente sobre las propias raíces. Una pintura de honestidad garantizada, cargada de intensos contenidos y vestida de acertadas formas.